Питер Акройд Процесс Элизабет Кри Роман об убийствах в Лаймхаусе

Шестого апреля 1881 года во дворе Камберуэллской тюрьмы в Лондоне была повешена женщина. Казнь, как повелось, назначили на восемь часов утра, и сразу после рассвета другие заключенные подняли ритуальный вой. Под погребальный звон колокола на башне тюремной церкви приговоренную вывели из камеры смертников, и она пересекла двор в составе маленькой процессии - помимо нее, еще начальник тюрьмы, капеллан, тюремный врач, католический священник, принявший накануне вечером ее исповедь, адвокат и двое свидетелей, привлеченных органами правопорядка. Палач ждал их в деревянном строении в дальнем конце двора, где была сооружена виселица, - а ведь совсем немного лет назад эта женщина могла быть повешена у стен Ньюгейтской тюрьмы, к восторгу собравшейся за ночь огромной толпы; но возможность сыграть в столь эффектном спектакле была у нее отнята прогрессивным законодательством 1868 года. Так что ей предстояло умереть частным порядком, по-средневикториански, в деревянном строении, где еще не выветрился запах плотницкого пота. Из атрибутов мрачной символики был сохранен только гроб, с умыслом помещенный в таком месте тюремного двора, что она непременно должна была остановить на нем взгляд по пути к смерти.

Во время чтения отходной было замечено, что женщина чрезвычайно истово ей вторит. Считалось, что эти скорбные минуты приговоренному подобает провести в молчании, но она подняла голову и, вглядываясь сквозь узкую стеклянную крышу в пласты тумана, стала громко молить об упокоении своей души. Когда надлежащий текст произнесли, она взошла на деревянный помост; стоявший сзади палач прикоснулся к ней, собираясь накинуть на нее грубую ткань, но она остановила его, протестующе мотнув головой. Руки ее уже были стянуты за спиной кожаным ремнем, однако движение головы было достаточно красноречиво. Она смотрела сверху вниз на официальных свидетелей, а палач тем временем надевал ей на шею петлю (точно зная ее рост и вес, он заранее тщательно отмерил веревку нужной длины). Прежде чем он потянул за рычаг и деревянная крышка люка ушла у нее из-под ног, она заговорила только раз. «Вот мы и снова тут как тут!» - сказала она. Падая, она так и не отвела от них взгляда. Ее звали Элизабет Кри. Она прожила тридцать один год с небольшим.

Для перехода в мир иной она была облачена в балахон - длинную белую рубаху до пят. Во времена публичных казней существовал обычай рвать платье преступника на клочки и продавать их собравшейся толпе как сувениры или волшебные талисманы. Но поскольку уже настала эпоха безраздельного господства частной собственности, балахон сняли с трупа повешенной с великим почтением. Позднее в тот же день надзирательница женских камер принесла его в кабинет начальника тюрьмы мистера Стивенса, и тот взял его у нее из рук, не сказав ни слова. О трупе ему не было нужды спрашивать - он уже согласился, чтобы тело передали хирургу полицейского округа Лаймхаус, исследовавшему мозг убийц в поисках отклонений от нормы. Как только надзирательница вышла из кабинета и закрыла за собой дверь, мистер Стивенс тщательно сложил белый балахон и спрятал его в кожаный саквояж, стоявший позади его письменного стола. Вечером в своем маленьком доме на Хорнси-райз он бережно вынул его из саквояжа, поднял над головой и надел на себя. Под балахоном на нем ничего не было; вздохнув, он улегся на ковер в одеянии повешенной женщины.

Кто теперь помнит историю Голема из Лаймхауса или, по крайней мере, заинтересуется историей этого мифического создания? «Голем» - еврейское слово, которым в средние века стали обозначать искусственное существо, сотворенное чародеем-раввином; буквальный его перевод - «неоформленное», и возможно, источником этого понятия были те же страхи, какие в пятнадцатом веке породили представление о гомункулусе, будто бы обретшем жизнь в лабораториях Гамбурга и Москвы. Голем, внушавший панический страх, был, как считалось, вылеплен то ли из красной глины, то ли из сырого песка, и в середине восемнадцатого века его стали отождествлять с демонами и суккубами, алчными до человеческой крови. История о том, как образ голема вновь возник в последней четверти девятнадцатого века, возбуждая такой же неописуемый ужас, как и в средневековье, может быть прослежена по лондонским анналам.

Первое убийство произошло десятого сентября 1880 года на Лаймхаус-рич; как подразумевает вторая часть названия, означающая «колено реки», это старинный проулок, который ведет от короткой и невзрачной, но оживленной улицы к лестнице из камня, спускающейся к Темзе. С незапамятных времен возчики и носильщики использовали его как кратчайший, хотя и узкий, проход к бросавшим здесь якорь небольшим судам, однако предпринятые в 1830-е годы работы по усовершенствованию системы доков лишили этот спуск, соседствующий с илистыми берегами, былого значения. Здесь пахло сыростью и старым камнем, но был и другой, диковинный и не столь явственный запах, который один из местных жителей метко определил как запах сопревших ног. Вот здесь-то на рассвете сентябрьского дня и была обнаружена мертвая Джейн Квиг. Она лежала на старой лестнице тремя отдельными частями: голова на верхней ступени, туловище пониже, в страшной пародии на человеческую фигуру, а некоторые из внутренних органов были нанизаны на деревянный шест у самой воды. Джейн была проституткой, промышлявшей в этом районе среди матросов и лодочников, и, хотя ей было немногим больше двадцати, вся округа звала ее не иначе как Старой Перечницей. Разумеется, общественное мнение, возбужденное мрачными репортажами в «Дейли ньюс» и «Морнинг адвертайзер», приписало содеянное некоему «демону в человеческом облике»; это предположение было подкреплено шесть дней спустя, когда в той же части города произошло новое убийство.

Питер Акройд

Процесс Элизабет Кри

Роман об убийствах в Лаймхаусе

Шестого апреля 1881 года во дворе Камберуэллской тюрьмы в Лондоне была повешена женщина. Казнь, как повелось, назначили на восемь часов утра, и сразу после рассвета другие заключенные подняли ритуальный вой. Под погребальный звон колокола на башне тюремной церкви приговоренную вывели из камеры смертников, и она пересекла двор в составе маленькой процессии - помимо нее, еще начальник тюрьмы, капеллан, тюремный врач, католический священник, принявший накануне вечером ее исповедь, адвокат и двое свидетелей, привлеченных органами правопорядка. Палач ждал их в деревянном строении в дальнем конце двора, где была сооружена виселица, - а ведь совсем немного лет назад эта женщина могла быть повешена у стен Ньюгейтской тюрьмы, к восторгу собравшейся за ночь огромной толпы; но возможность сыграть в столь эффектном спектакле была у нее отнята прогрессивным законодательством 1868 года. Так что ей предстояло умереть частным порядком, по-средневикториански, в деревянном строении, где еще не выветрился запах плотницкого пота. Из атрибутов мрачной символики был сохранен только гроб, с умыслом помещенный в таком месте тюремного двора, что она непременно должна была остановить на нем взгляд по пути к смерти.

Во время чтения отходной было замечено, что женщина чрезвычайно истово ей вторит. Считалось, что эти скорбные минуты приговоренному подобает провести в молчании, но она подняла голову и, вглядываясь сквозь узкую стеклянную крышу в пласты тумана, стала громко молить об упокоении своей души. Когда надлежащий текст произнесли, она взошла на деревянный помост; стоявший сзади палач прикоснулся к ней, собираясь накинуть на нее грубую ткань, но она остановила его, протестующе мотнув головой. Руки ее уже были стянуты за спиной кожаным ремнем, однако движение головы было достаточно красноречиво. Она смотрела сверху вниз на официальных свидетелей, а палач тем временем надевал ей на шею петлю (точно зная ее рост и вес, он заранее тщательно отмерил веревку нужной длины). Прежде чем он потянул за рычаг и деревянная крышка люка ушла у нее из-под ног, она заговорила только раз. «Вот мы и снова тут как тут!» - сказала она. Падая, она так и не отвела от них взгляда. Ее звали Элизабет Кри. Она прожила тридцать один год с небольшим.

Для перехода в мир иной она была облачена в балахон - длинную белую рубаху до пят. Во времена публичных казней существовал обычай рвать платье преступника на клочки и продавать их собравшейся толпе как сувениры или волшебные талисманы. Но поскольку уже настала эпоха безраздельного господства частной собственности, балахон сняли с трупа повешенной с великим почтением. Позднее в тот же день надзирательница женских камер принесла его в кабинет начальника тюрьмы мистера Стивенса, и тот взял его у нее из рук, не сказав ни слова. О трупе ему не было нужды спрашивать - он уже согласился, чтобы тело передали хирургу полицейского округа Лаймхаус, исследовавшему мозг убийц в поисках отклонений от нормы. Как только надзирательница вышла из кабинета и закрыла за собой дверь, мистер Стивене тщательно сложил белый балахон и спрятал его в кожаный саквояж, стоявший позади его письменного стола. Вечером в своем маленьком доме на Хорнси-райз он бережно вынул его из саквояжа, поднял над головой и надел на себя. Под балахоном на нем ничего не было; вздохнув, он улегся на ковер в одеянии повешенной женщины.

Кто теперь помнит историю Голема из Лаймхауса или, по крайней мере, заинтересуется историей этого мифического создания? «Голем» - еврейское слово, которым в средние века стали обозначать искусственное существо, сотворенное чародеем-раввином; буквальный его перевод - «неоформленное», и возможно, источником этого понятия были те же страхи, какие в пятнадцатом веке породили представление о гомункулусе, будто бы обретшем жизнь в лабораториях Гамбурга и Москвы. Голем, внушавший панический страх, был, как считалось, вылеплен то ли из красной глины, то ли из сырого песка, и в середине восемнадцатого века его стали отождествлять с демонами и суккубами, алчными до человеческой крови. История о том, как образ голема вновь возник в последней четверти девятнадцатого века, возбуждая такой же неописуемый ужас, как и в средневековье, может быть прослежена по лондонским анналам.

Первое убийство произошло десятого сентября 1880 года на Лаймхаус-рич; как подразумевает вторая часть названия, означающая «колено реки», это старинный проулок, который ведет от короткой и невзрачной, но оживленной улицы к лестнице из камня, спускающейся к Темзе. С незапамятных времен возчики и носильщики использовали его как кратчайший, хотя и узкий, проход к бросавшим здесь якорь небольшим судам, однако предпринятые в 1830-е годы работы по усовершенствованию системы доков лишили этот спуск, соседствующий с илистыми берегами, былого значения. Здесь пахло сыростью и старым камнем, но был и другой, диковинный и не столь явственный запах, который один из местных жителей метко определил как запах сопревших ног. Вот здесь-то на рассвете сентябрьского дня и была обнаружена мертвая Джейн Квиг. Она лежала на старой лестнице тремя отдельными частями: голова на верхней ступени, туловище пониже, в страшной пародии на человеческую фигуру, а некоторые из внутренних органов были нанизаны на деревянный шест у самой воды. Джейн была проституткой, промышлявшей в этом районе среди матросов и лодочников, и, хотя ей было немногим больше двадцати, вся округа звала ее не иначе как Старой Перечницей. Разумеется, общественное мнение, возбужденное мрачными репортажами в «Дейли ньюс» и «Морнинг адвертайзер», приписало содеянное некоему «демону в человеческом облике»; это предположение было подкреплено шесть дней спустя, когда в той же части города произошло новое убийство.

Еврейский квартал Лаймхауса состоял из трех улиц по ту сторону Рэтклиф-хайвей; его жители, как и жители окрестных районов, называли этот квартал Старым Иерусалимом. Там в одном из домов на Скофилд-стрит в меблированных комнатах жил старый книжник по имени Соломон Вейль; две комнаты в верхнем этаже, которые он занимал, были до отказа набиты старыми книгами и хасидскими трактатами, и каждый день, помимо субботы и воскресенья, он с утра отправлялся в читальный зал Британского музея; весь путь он преодолевал пешком, выходя на улицу в восемь утра и добираясь до Грейт-Расселл-стрит к девяти. Утром семнадцатого сентября он, однако, из дому не вышел. Его сосед снизу, служащий Комиссии по санитарии и городскому благоустройству, обеспокоился настолько, что поднялся наверх и легонько постучал в его дверь. Никто не отозвался, и, подумав, что Соломон Вейль, наверно, заболел, сосед решительно вошел в комнату. «Хорошенькое дело!» - воскликнул он, увидев сцену неописуемого разгрома. Однако мгновение спустя ему стало очевидно, что ничего хорошенького в этом деле нет. Старый ученый был изуродован весьма диковинным образом: отрезанный нос лежал на оловянном блюдце, а половой член и яички были помещены на развороте книги, которую Вейль, по-видимому, читал перед свирепым вторжением. Или, быть может, книгу оставил сам убийца как некий ключ к мотивам своих злодеяний? Как не преминули заметить детективы из окружного отделения полиции, отсеченный член украшал собою пространную статью о големе, и несколько часов спустя это слово уже передавалось шепотом по всему Старому Иерусалиму и его окрестностям.

Книги просвещают душу, поднимают и укрепляют человека, пробуждают в нем лучшие стремления, острят его ум и смягчают сердце.

Уильям Теккерей, английский писатель-сатирик

Книга - огромная сила.

Владимир Ильич Ленин, советский революционер

Без книг мы теперь не можем ни жить, ни бороться, ни страдать, ни радоваться и побеждать, ни уверенно идти к тому разумному и прекрасному будущему, в какое мы непоколебимо верим.

Еще многие тысячи лет тому назад книга в руках лучших представителей человечества сделалась одним из главных орудий их борьбы за истину и справедливость, и именно это орудие придало этим людям страшную силу.

Николай Рубакин, русский книговед, библиограф.

Книга - орудие труда. Но не только. Она приобщает людей к жизни и борьбе других людей, дает возможность понимать их переживания, их мысли, их стремления; она дает возможность сравнивать, разбираться в окружающем и преобразовать его.

Станислав Струмилин, академик АН СССР

Нет лучшего средства для освежения ума, как чтение древних классиков; стоит взять какого-нибудь из них в руки, хотя на полчаса,- сейчас же чувствуешь себя освеженным, облегченным и очищенным, поднятым и укрепленным, - как будто бы освежился купаньем в чистом источнике.

Артур Шопенгауэр, немецкий философ

Тот, кто не был знаком с творениями древних, прожил, не ведая красоты.

Георг Гегель, немецкий философ

Никакие провалы истории и глухие пространства времен не в состоянии уничтожить человеческую мысль, закрепленную в сотнях, тысячах и миллионах рукописей и книг.

Константин Паустовский, русский советский писатель

Книга - это волшебница. Книга преобразила мир. В ней память человеческого рода, она - рупор человеческой мысли. Мир без книги - мир дикарей.

Николай Морозов, создатель современной научной хронологии

Книги - это духовное завещание одного поколения другому, совет умирающего старика юноше, начинающему жить, приказ, передаваемый часовым, отправляющимся на отдых, часовому, заступающему на его место

Без книг пуста человеческая жизнь. Книга не только наш друг, но и наш постоянный, вечный спутник.

Демьян Бедный, русский советский писатель, поэт, публицист

Книга - могучее орудие общения, труда, борьбы. Она вооружает человека опытом жизни и борьбы человечества, раздвигает его горизонт, дает ему знания, при помощи которых он может заставить служить себе силы природы.

Надежда Крупская, российская революционерка, советский партийный, общественный и культурный деятель.

Чтение хороших книг - это разговор с самыми лучшими людьми прошедших времен, и притом такой разговор, когда они сообщают нам только лучшие свои мысли.

Рене Декарт, французский философ, математик, физик и физиолог

Чтение - это один из истоков мышления и умственного развития.

Василий Сухомлинский, выдающийся советский педагог-новатор.

Чтение для ума - то же, что физическое упражнение для тела.

Джозеф Аддисон, английский поэт и сатирик

Хорошая книга - точно беседа с умным человеком. Читатель получает от нее знания и обобщение действительности, способность понимать жизнь.

Алексей Толстой, русский советский писатель и общественный деятель

Не забывай, что самое колоссальное орудие многостороннего образования - чтение.

Александр Герцен, русский публицист, писатель, философ

Без чтения нет настоящего образования, нет и не может быть ни вкуса, ни слова, ни многосторонней шири понимания; Гёте и Шекспир равняются целому университету. Чтением человек переживает века.

Александр Герцен, русский публицист, писатель, философ

У нас Вы найдёте аудиокниги русских, советских, российских и зарубежных писателей различной тематики! Мы собрали для Вас шедевры литературы из и . Также на сайте расположены аудиокниги со стихами и поэтов, найдут для себя интересные аудиокниги любители и детективов и боевиков, аудиокниг. Женщинам мы можем предложить , а для , мы будем периодически предлагать сказки и аудиокниги из школьной программы. Детям будут также интересны аудиокниги про . Любителям у нас тоже есть что предложить: аудиокниги серии "Сталкер", "Метро 2033"..., и многое другое от . Кто желает пощекотать себе нервы: заходите в раздел

Образ мюзик-холла в неовикторианском романе Поваляева Наталья

«Вот мы и снова тут как тут»: два лика викторианского мюзик-холла в романе Питера Акройда «Процесс Элизабет Кри»

Питер Акройд – одно из ключевых имен в современной английской литературе. Поэт, романист, биограф, критик, автор книг и эссе по самым различным вопросам английской истории и культуры, интеллектуал, обладающий широчайшей эрудицией и энциклопедическими знаниями, он являет собой классический пример того, что англичане называют self-made man.

Писатель родился в 1949 году в Лондоне в небогатой семье из рабочего класса. В одном из интервью на вопрос о том, были ли среди его предков люди, наделенные какими-либо талантами, П. Акройд ответил следующее: «Мой отец был художником, но других талантов в семье не было, это точно. Я вырос в районе, населенном представителями рабочего класса, в муниципальном доме. Мой дед был водителем грузовика. Так что проследить генеалогию моей одаренности весьма затруднительно» . По этому и многим схожим высказываниям можно сделать вывод о том, что «выбиться в люди» для П. Акройда было исключительно важно, но он отлично понимал, какие сложности ожидают его на этом пути. Даже география его любимого Лондона и схема столичной «подземки» становятся в сознании писателя картой, отражающей его путь «наверх». В книге «Подземный Лондон» («London Under», 2011) П. Акройд пишет: «Я хорошо понимаю, как метро может войти в плоть и кровь человека, стать частью его личности. Мои сны и воспоминания всегда были связаны с Центральной линией. Я вырос в Ист-Эктоне, ходил в школу на улице Илинг-Бродвей. Линия «Центральная» была одной из линий моей судьбы, одной из пограничных черт, ее пересекавших. Теперь, оказавшись вне пределов ее досягаемости, я чувствую себя свободным» .

Окончив Кембриджский университет, Акройд продолжил образование в Йельском университете, после чего некоторое время работал кинокритиком и литературным редактором журнала «Спектейтор».

Первый роман Питера Акройда – «Большой лондонский пожар» увидел свет в 1982 году. Это произведение было постмодернистской вариацией романа Ч. Диккенса «Крошка Доррит», и в нем впервые появляется тот «фирменный набор» тем, мотивов и художественных приемов, который впоследствии будет неоднократно воспроизводиться в последующих произведениях П. Акройда и благодаря которому писатель войдет в число классиков неовикторианской литературы.

Помимо художественной прозы, Питер Акройд плодотворно работает в традиционно почитаемом в Англии жанре биографии. Перу П. Акройда принадлежат жизнеописания таких выдающихся деятелей английской истории, культуры и науки, как Диккенс, Блейк, Мор, Чосер, Шекспир, Тернер, Ньютон, Коллинз и др. Ну и, конечно, нельзя не сказать об особом интересе Питера Акройда, о ключевом образе его творчества – Лондоне. Лондон в произведениях писателя – всегда полноправное действующее лицо, а не просто место действия. Кажется, П. Акройд никогда не устанет добавлять новые штрихи к портрету своего родного города; Лондон для писателя – это средоточие мира, источник нескончаемых тайн и загадок. Обширный труд, опубликованный в 2000 году – «Лондон. Биография» («London: The Biography») не столько раскрыл читателю эти тайны и загадки, сколько разбудил интерес к самостоятельному их исследованию. Такова особенность образа Лондона в книгах П. Акройда: старательно воссоздаваемый, он, тем не менее, всякий раз ускользает от нас, словно призрачное видение. То же можно сказать и об образе викторианской эпохи, к которой писатель неизменно возвращается вновь и вновь: чем больше граней эпохи раскрывает перед нами автор, тем более сложной и неоднозначной предстает эта эпоха в читательском восприятии.

Роман П. Акройда «Процесс Элизабет Кри» – сложный постмодернистский текст, имеющий несколько уровней прочтения. Это неовикторианский триллер, художественная версия событий, связанных с преступлениями Джека Потрошителя (действие происходит в 1880-е годы), но в то же время это и историографическое исследование Лондонской жизни конца XIX века, и критическая работа о художественном потенциале реализма и натурализма, и очередное (столь характерное для постмодернистской литературы в целом) обращение к проблеме самоидентификации личности. Кроме того, Питер Акройд поднимает вопрос о сути и методологии исторического знания, реализуя свойственную всей историографической метапрозе (и неовикторианскому роману, в частности) концепцию исторического познания как вчувствования в историю, когда факт и вымысел, документ и фальсификация практически уравниваются в статусе.

Однако в рамках данного исследования я остановлюсь лишь на одном узком аспекте произведения: театр (мюзик-холл) как пространство поиска самоидентичности для главной героини произведения, Элизабет Кри.

Театральность является ключевым концептом произведения; весь роман построен как смена ролей одной актрисы и, соответственно – смена декораций, необходимых для той или иной мизансцены. Лиззи с Болотной – внебрачный ребенок, плоть от плоти Лондонских трущоб; успешная актриса мюзик-холла; добропорядочная супруга и хранительница домашнего очага; несостоявшаяся драматическая актриса и драматург; маньяк-убийца – все это различные ипостаси одной личности. И к проявлению некоторых из них мюзик-холл имеет непосредственное отношение.

Автор комбинирует различные типы и модусы повествования (повествование от первого и третьего лица – при этом степень «надежности» повествующих во всех случаях не одинакова; дневниковые записи, фрагменты протоколов судебных заседаний и полицейских отчетов), в результате чего текст становится похож на представление в мюзик-холле, объединяющее разнородные номера. Мюзик-холл – точка отсчета и финал истории, и в жизни героини он играет определяющую роль. Не случайно осужденная на казнь за убийство мужа Элизабет Кри, взойдя на эшафот, произносит мало подходящую к ситуации фразу – «Вот мы и снова тут как тут!». Таким образом героиня превращает свой уход в еще одно – последнее – сценическое представление.

С самого начала произведения одержимость Лиззи мюзик-холлом позиционируется как протест против религиозности матери, принявшей патологические формы. Родив внебрачную дочь, мать Лиззи погружается во мрак религиозного фанатизма, стремясь увести туда же и своего ребенка. Эта женщина пытается, с одной стороны, искупить свой грех постоянными исступленными молитвами, а с другой – осознанно или нет – переложить тяжесть этого греха на плечи незаконнорожденной дочери.

Мюзик-холл манит героиню прежде всего потому, что это совершенно иной мир – яркий, праздничный, такой непохожий на мир убогих трущоб Ламбета. Однако тяга Лиззи к театру по сути своей мало чем отличается от религиозного фанатизма ее матери – происходит лишь подмена «ключевого звена», объекта поклонения, и место сурово карающего за грехи Бога в религиозной системе Лиззи занимает сцена мюзик-холла. А вскоре подмостки расширятся до размера Лондонских улиц, и, разыгрывая на этих подмостках свои жуткие постановки, Лиззи провозгласит себя бичом Божьим.

Итак, в самом начале романа говорится об особом отношении героини к мюзик-холлу: «Я мечтала в жизни только об одном: побывать в мюзик-холле» .

Довольно скоро эта мечта становится реальностью, и первое посещение театра становится для Лиззи настоящим экзистенциальным шоком. Героиня буквально «заболевает» мюзик-холлом с первых мгновений знакомства с ним.

Прежде всего, ее поражают внешние атрибуты самого помещения для представлений. Лиззи сразу отмечает, что у театра есть свой особый запах: «Тут и запах стоял особый, запах пряностей, апельсинов и пива, немного похожий на запах лодочных мастерских…, но гораздо более сложный и насыщенный» .

Описание интерьера дешевого мюзик-холла исторически достоверно и соответствует сохранившимся свидетельствам: «В зальчике стояло несколько старых деревянных столов, сидящие за ними люди заказывали еду и выпивку, и три подавальщицы в черных с белым клетчатых передниках сбивались с ног, бегая за новыми порциями копченой лососины, сыра, пива» .

Отдельно следует отметить тот факт, что еще до начала выступления артистов Лиззи переживает настоящее потрясение от сценических декораций. Изображение Стрэнда, по которому она только что шла к зданию варьете, кажется ей намного более «ярким, переливчатым и праздничным» , чем реальная улица. Так Лиззи узнает, что театральные условности способны преображать реальность.

Следующее потрясение Лиззи при первом посещении театра – это выступление знаменитого комического актера Дэна Лино (Dan Leno, 1860–1904). Сразу подчеркнем, что восторг Лиззи абсолютно лишен эротического компонента (в отличие от сцены из романа «Бархатные коготки» Сары Уотерс, в которой Нэн Астли впервые видит выступление Китти). Сексуальность Лиззи подавлена самым жестоким образом ее матерью, поэтому мюзик-холл для нее становится – до определенно момента – способом замещения, сублимации сексуальной энергии, которая не может быть высвобождена естественным путем.

П. Акройд старательно воссоздает и оживляет образ знаменитого комика, «самого смешного человека в мире», «короля комедии и королевского комедианта» Дэна Лино. Описание его костюмов, его внешности, играемых им персонажей в точности соответствует тем фотографиям, рисункам и карикатурам, которые дошли до наших дней: «Из-за кулис вышел юноша, и публика в предвкушении засвистела и затопала ногами. У него было самое странное лицо из всех, какие она видела; такое худое и вытянутое, что рот пересекал его от одного края к другому, и ей почудилось, будто он опоясывает голову чуть ли не сплошным кольцом; такое бледное, что большие темные глаза светились на нем как два угля и смотрели, казалось, куда-то за грань нашего мира» .

Выступление Дэна Лино становится для Лиззи откровением – она впервые осознает, что театр – это настоящее убежище от всех жизненных несчастий, это иной мир, куда возможно убежать от реальности; это своеобразный земной рай. Именно поэтому окончание представления Лиззи переживает как «изгнание во тьму из какого-то светлого мира» . В следующий раз окончание представления героиня сравнит с «изгнанием из чудесного сада или дворца» . Религиозные ассоциации, связанные с театром, поддерживаются в романе постоянно. Не один раз упоминается в тексте о том, что зрительские места в зале называются «раек» и «преисподняя», а оказавшись впервые в фешенебельном театре «Вашингтон», Лиззи ощущает себя так, словно «попала в некий храм света» .

Закономерно задаться вопросом – почему из множества знаменитых актеров и актрис викторианского мюзик-холла Питер Акройд выбрал именно Дэна Лино? Возможно, прежде всего, потому, что Дэн Лино – фигура символическая для мюзик-холла: потомственный актер, который с четырех лет и до самой смерти не знал иной жизни, кроме актерской, великий комик, по мнению большинства критиков – квинтэссенция юмора кокни. А еще, возможно, потому, что – как и Веста Тилли – Дэн Лино был виртуозом трансгендерного переодевания. Эта тема особенно интересует писателя – в книге «Dressing Up: Transvestism and Drag: The History of an Obsession» (1979) П. Акройд исследует феномен трансгендерного переодевания и представления себя существом противоположного пола как древнюю культурную традицию, чье рождение совпадает с рождением театрального искусства . И героиня П. Акройда, Лиззи с Болотной проявляет большое мастерство, представляясь особой противоположного пола, причем не только на сцене и в жизни, но и на бумаге (она мастерски фальсифицирует дневник собственного мужа, Джона Кри, для того, чтобы на него свалить всю вину за совершенные ею жуткие убийства).

Однако образ Дэна Лино, как мне представляется, нужен не только для того, чтобы оттенить образ главной героини и ввести некоторые связанные с нею мотивы. Стоит задуматься, почему в оригинальном авторском заглавии романа имя Дэна Лино одновременно поставлено рядом и противопоставлено Голему из Лаймхауса? (Изменение заглавия и вынесение в него имени главной героини было произведено для американской публикации романа, и своим заглавием русский перевод – «Процесс Элизабет Кри» – обязан именно этой американской версии.) Как мне кажется, называя свой роман «Dan Leno & the Limehouse Golem», Акройд обозначает два полюса, две стороны мюзик-холла и театральной жизни в целом. Это свет и тьма, психическое здоровье и безумие, добро и зло, наконец. Дэн Лино, несомненно – свет; он воплощает все лучшее, что ассоциируется с актерством: профессионализм, полную самоотдачу, творческую преемственность, готовность помочь коллегам по цеху – то есть все то, что составляет, по мнению П. Акройда, подлинную святость театра. Для Лиззи театр – нечто иное, чем для Дэна Лино; для героини сцена – это сфера выражения ее собственных потаенных преступных инстинктов, а также – чисто практический аспект – средство достижения более высокого социального и материального положения.

Два образа – Дэна Лино и Лиззи с Болотной – являются зеркальными и контрастными одновременно: то, что в образе Дэна представлено со знаком «плюс», повторяется и в Лиззи, но только – как в кривом зеркале – со знаком «минус».

Так, для Дэна Лино очень важна творческая преемственность – недаром в романе уделено особое внимание тому, как актер изучает материалы о Гримальди. Дэн считает себя последователем и творческим наследником Гримальди, своего рода реинкарнацией этого великого клоуна. Но ценность преемственности по-своему понимает и Лиззи. Именно желание следовать «великим образцам» толкает ее на жуткое убийство целой семьи, проживающей в доме, где ранее уже было совершено такое же преступление, описанное в одном из эссе Томаса де Куинси.

Дэн Лино представлен в романе как человек, всегда готовый придти на помощь нуждающимся – и это соответствует тому, что пишут об актере критики и биографы. Так, Джордж Ле Рой отмечает: «Щедрость Дэна не знала пределов, стоило кому-нибудь поведать о своих несчастьях» . В романе есть эпизод, в котором Лино случайно встречает знакомого актера, давно потерявшего работу и бедствующего. Дэн Лино дает ему денег и посылает своего личного врача, чтобы тот осмотрел беременную жену этого актера. Таким образом Дэн Лино спасает ребенка – будущего великого актера Чарли Чаплина. Имел ли место этот факт на самом деле – неизвестно, но для Питера Акройда важна не историческая достоверность данного эпизода, но его способность ярче высветлить характер персонажа.

В отличие от Дэна Лино, Лиззи совершенно не способна помогать ближнему; она воспринимает окружающих лишь как средство достижения своих целей, она – искусный манипулятор. А если окружающие встают на ее пути, она безжалостно устраняет их. Первой жертвой Лиззи становится ее мать – она мешала дочери, уже открывшей для себя новый мир – мир мюзик-холла, полностью погрузиться в него. Затем, уже став актрисой, Лиззи убивает троих своих коллег по сцене: Малыша Виктора – за то, что позволил себе грязные домогательства, Дядюшку – за то, что шантажом заставил Лиззи участвовать в его садомазохистских эротических играх, Дорис – за то, что та однажды увидела Лиззи, возвращающуюся с прогулки по улицам Лондона в мужском костюме. Эти убийства – «рутинные», они нужны были Лиззи, чтобы защитить себя, свою тайну, поэтому исполнение их отлично от тщательно срежиссированных жутких постановок, которые героиня считает своими подлинными шедеврами.

Дэн Лино – воплощение актерства. Он никогда не жил вне сцены, а только на ней и ради нее, и именно поэтому он стал актером для всех, а не только для тех сословий, которые традиционно составляли основную часть публики в мюзик-холлах. Вот как описывает Джордж Ле Рой реакцию общественности на смерть Дэна Лино: «Когда в 1904 году Дэн Лино умер, его оплакивали представители всех сословий; многотысячная толпа, растянувшаяся вдоль пути следования траурного кортежа от Брикстона до кладбища в Тутинге, красноречиво свидетельствовала о том, какой любовью и каким уважением пользовался Дэн Лино в народе» .

Однако Голем из Лаймхауса – это не только Элизабет Кри, но и то, что было скрыто в самом Дэне Лино, но не вышло наружу – по крайней мере, не обрело такой формы, как в деяниях Лиззи. Не стоит забывать о душевной болезни, которая настигла актера в конце его недолгой жизни. В 1903 году ему пришлось прекратить выступления и пройти курс лечения, после которого он предпринял попытку вернуться на сцену, однако всем уже было ясно, что этот изможденный, высушенный человечек не имеет ничего общего с тем блистательным Дэном Лино, которого знали и любили поклонники.

Таким образом, Дэн Лино и Голем из Лаймхауса – два существа, воплощающие противоположные начала, но взросшие на одной почве, имя которой – лондонский мюзик-холл.

Итак, первое знакомство с мюзик-холлом и творчеством Дэна Лино полностью изменяет жизнь Лиззи. Постоянный мотив посещений театра героиней в качестве зрительницы – ощущение, что показная, искусственная, сделанная из холста и дерева театральная реальность более реальна, чем жизнь: «В прежней моей жизни окружающее было словно окутано сумраком, теперь же все прояснилось и засверкало» .

Лиззи не может думать ни о чем, кроме театра, ей хочется лишь одного: вновь и вновь приходить сюда. Поначалу Лиззи чувствует себя среди театралов, словно простой смертный – среди высших существ. Показателен эпизод, в котором героиня впервые оказывается за кулисами – в так называемой «зеленой комнате», среди актеров, которых она только что видела на сцене. В этот момент героиня ощущает свою полную неуместность в театральном мире, и для выражения этого чувства автор использует физическую деталь – руки: у Лиззи они слишком крупные, красные, натруженные, сплошь исколотые иглой. Тем не менее, Лиззи удается удержаться в театре. Первоначальная роль, доставшаяся героине, весьма далека от подмостков (она работает суфлершей и подсобляющей). Однако с первых же дней знакомства с мюзик-холлом героиня ощущает в себе театральное начало и мечтает о том, чтобы самой выйти на сцену: «Стены здания были разрисованы изображениями актеров, клоунов и акробатов в полный рост, и я представила себя среди этих фигур – как я фланирую по фреске в синем платье и с желтым зонтиком, напевая мою собственную, особенную песню, за которую весь мир будем меня любить. Но что это будет за песня?» . Лиззи сразу чувствует, что сцена – это ее стихия; более того, она предполагает, что в прошлой жизни могла быть великой актрисой. И чем дальше, тем крепче становится эта уверенность героини в своем актерском потенциале. Лиззи внимательно следит за актерами и актрисами, окружающими ее, запоминает их повадки, жесты – словом, нарабатывает «багаж», не сомневаясь в том, что однажды выйдет на сцену.

Первый выход Лиззи – в роли дочери Малыша Виктора – открывает в ее жизни совершенно новую страницу. Дебютируя на сцене, героиня спокойна и уверена в себе – она достаточно наблюдала за другими актерами, чтобы суметь завладеть залом. Успех первого выхода Лиззи был обусловлен еще и тем, что это был акт мести своему прошлому в целом и персонально – матери: «Танцуя на сцене, я радостно ощущала, что танцую на ее могиле. Как я ликовала!» .

После первого выхода на сцену героиня ощущает рождение нового «я», новой личности – или, что фактически одно и то же – пробуждение личности, до сей поры глубоко дремавшей, неведомой: «Мое старое «я» умерло, и на свет родилась новая Лиззи» . В Лиззи открывается комический талант, и как актриса она быстро идет в гору. Героиня быстро приходит к пониманию, что актриса, надевающая на себя сценические костюмы – это отдельная личность, не похожая на ту, что живет вне сцены.

У той, что на сцене – больше свободы, и она может позволить себе на сцене значительно больше, чем в жизни.

Новая ступень преображения – и одновременно самораскрытия Лиззи – переодевание в мужской костюм. Героиня смотрится в мужском наряде удивительно естественно: «В зеркале мне открылось удивительное зрелище: я сделалась вылитым мужчиной, этаким комиком-слэнгстером; я не могла оторвать от себя глаз и сразу начала сочинять новый номер» . Новое амплуа приносит еще большую популярность Лиззи. Но кроме этого Лиззи открывает в переодевании возможность невероятной свободы: «Я могла быть девушкой и юношей, женщиной и мужчиной, превращаясь из одного в другое без всяких затруднений. Я чувствовала, что способность становиться чем я захочу поднимает меня над ними всеми» . Свобода, обретенная в результате переодевания, рождает в героине желание расширить сцену своих выступлений и придать им остроты. Так Лиззи решает вывести Старшего Братца на улицы Лондона – поначалу лишь для того, чтобы «показать ему мир». Однако вскоре Старший Братец сам показывает миру свои жуткие кровавые постановки.

Совершая убийства, Элизабет рассматривает улицы Лондона как декорации к своему собственному спектаклю. В сфальсифицированных ею дневниковых записях мужа эта «театральность» жутких убийств постоянно подчеркивается: «В моем собственном частном театрике, в ярком световом пятне под газовым фонарем – тут я должен был оставаться, тут мне надлежало играть. Но для начала сыграем за спущенным занавесом …» . Чуть далее комната, в которую проститутка приводит своего убийцу, будет названа «зеленой комнатой» (green room), что на театральном языке означает артистическое фойе.

Переместив действие со сцены мюзик-холла на улицы Лондона, Лиззи жаждет публики, зрителей. Героине очень нравится, переодевшись в мужское платье, затеряться в толпе и подслушивать, что говорят люди о злодейских убийствах, совершенных загадочным Големом. Она также с интересом следит за тем, как освещаются ее «постановки» в прессе – словом, она старательно отслеживает реакцию публики.

В героине словно борются два начала, две личности. Одна – прирожденная актриса, для которой вся жизнь – одна большая сцена, и цель которой – идеальное представление (утратив способность различать грань между реальностью и подмостками, Элизабет Кри и предсмертную исповедь, и выход на эшафот превращает в театральную постановку). Другая же – обыкновенная мещанка, выбившаяся из «низов» в «добропорядочное» общество. Ее цель – выглядеть «респектабельно» в глазах общества, чего бы это ни стоило. Именно поддавшись зову этой личности, Элизабет бросает мюзик-холл и становится женой журналиста Джона Кри. Однако актерский импульс побеждает вс? – и свидетельством этого является то, как уходит Элизабет Кри из жизни. Мюзик-холл, таким образом, становится для героини тем пространством, в котором происходит раскрытие ее подлинной личности – ужасающей, темной, безумной, но в то же время наделенной несомненным актерским даром.

Из книги «Матрица» как философия автора Ирвин Уильям

Из книги Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики автора Карасев Леонид Владимирович

Взгляд Питера Во время перелета из Лондона в Нетландию произошло событие, на которое можно было бы и не обращать особого внимания, если бы не рассмотренные нами темы сна и взросления. Пока дети летели к острову, Питер несколько раз улетал от них по своим делам и затем,

Из книги Голос и Актер автора Берри Сисели

ПРЕДИСЛОВИЕ ПИТЕРА БРУКА Упражнения значат очень многое в жизни театра: для многих актеров тренинг стал дорогой в творчестве. Однако существуют противники тренинга, полагающиеся на природную интуицию, считающие, что люди поют и танцуют для удовольствия, не занимаясь ни

Из книги Избранные труды. Теория и история культуры автора Кнабе Георгий Степанович

Проблема постмодерна.Фильм Питера Гринауэя «Брюхо архитектора»* Предметом настоящих заметок будет духовная и социокультурная ситуация, в которой сегодня находится большая часть планеты. Характеристика ее как ситуации постмодерна стала в последнее время подозрительно

Из книги Повседневная жизнь англичан в эпоху Шекспира автора Бартон Элизабет

Из книги Повести о прозе. Размышления и разборы автора Шкловский Виктор Борисович

Из книги Улица Марата и окрестности автора Шерих Дмитрий Юрьевич

Время в романе

Из книги Стиляги. Как это было автора Коротков Юрий Марксович

НЕИСТОВЫЙ ИГНАЦИУС И МИЛАЯ ЛИКА История дома № 59 по улице Марата скупа. Построен он был академиком архитектуры Николаем Петровичем Васиным – тем самым, что возвел собственный пышный «псевдорусский» дом на углу Толмазова переулка (ныне переулок Крылова) и площади

Из книги Украина в русском сознании. Николай Гоголь и его время автора Марчуков Андрей Владиславович

По броду до коктейль-холла Стиляжная субкультура строилась на интересе молодежи к западному миру, а прежде всего – к Америке. Вектор отношений с этой страной успел поменяться в сороковых годах несколько раз: из воплощения буржуазного империализма США сначала

Из книги Образ мюзик-холла в неовикторианском романе автора Поваляева Наталья

Глава II Русь изначальная и казачья Малороссия: два лика одного образа Главным обстоятельством, определявшим специфику восприятия русским обществом тех земель, которые в настоящее время составляют территориальное ядро Украины, была их историческая русскость: они

Из книги Законы успеха автора Кондрашов Анатолий Павлович

Из книги О романе автора Алданов Марк Александрович

Из книги Стиляги автора Козлов Владимир

Образ викторианского мюзик-холла в произведениях британских авторов начала XXI века: краткий обзор Викторианский мюзик-холл постоянно привлекает внимание современных британских писателей – от «первых имен» до авторов популярного на рубеже ХХ-XXI века исторического

Из книги автора

Браунинг Элизабет Элизабет Барретт Браунинг (1806–1861) – английская поэтесса. Мое солнце садится, чтобы снова

Из книги автора

О романе В критической литературе очень принято время от времени хоронить тот или иной вид искусства. Теперь хоронят преимущественно поэзию… В доказательство ее смерти, уже последовавшей или неминуемой в близком будущем, приводятся доводы характера житейского:

Из книги автора

По «Броду» до «Коктейль-Холла» Стиляжная субкультура строилась на интересе молодежи к западному миру, а прежде всего – к Америке. Вектор отношений с этой страной успел поменяться в сороковых годах несколько раз: из воплощения буржуазного империализма США сначала

Шестого апреля 1881 года во дворе Камберуэллской тюрьмы в Лондоне была повешена женщина. Казнь, как повелось, назначили на восемь часов утра, и сразу после рассвета другие заключенные подняли ритуальный вой. Под погребальный звон колокола на башне тюремной церкви приговоренную вывели из камеры смертников, и она пересекла двор в составе маленькой процессии - помимо нее, еще начальник тюрьмы, капеллан, тюремный врач, католический священник, принявший накануне вечером ее исповедь, адвокат и двое свидетелей, привлеченных органами правопорядка. Палач ждал их в деревянном строении в дальнем конце двора, где была сооружена виселица, - а ведь совсем немного лет назад эта женщина могла быть повешена у стен Ньюгейтской тюрьмы, к восторгу собравшейся за ночь огромной толпы; но возможность сыграть в столь эффектном спектакле была у нее отнята прогрессивным законодательством 1868 года. Так что ей предстояло умереть частным порядком, по-средневикториански, в деревянном строении, где еще не выветрился запах плотницкого пота. Из атрибутов мрачной символики был сохранен только гроб, с умыслом помещенный в таком месте тюремного двора, что она непременно должна была остановить на нем взгляд по пути к смерти.

Во время чтения отходной было замечено, что женщина чрезвычайно истово ей вторит. Считалось, что эти скорбные минуты приговоренному подобает провести в молчании, но она подняла голову и, вглядываясь сквозь узкую стеклянную крышу в пласты тумана, стала громко молить об упокоении своей души. Когда надлежащий текст произнесли, она взошла на деревянный помост; стоявший сзади палач прикоснулся к ней, собираясь накинуть на нее грубую ткань, но она остановила его, протестующе мотнув головой. Руки ее уже были стянуты за спиной кожаным ремнем, однако движение головы было достаточно красноречиво. Она смотрела сверху вниз на официальных свидетелей, а палач тем временем надевал ей на шею петлю (точно зная ее рост и вес, он заранее тщательно отмерил веревку нужной длины). Прежде чем он потянул за рычаг и деревянная крышка люка ушла у нее из-под ног, она заговорила только раз. «Вот мы и снова тут как тут!» - сказала она. Падая, она так и не отвела от них взгляда. Ее звали Элизабет Кри. Она прожила тридцать один год с небольшим.

Для перехода в мир иной она была облачена в балахон - длинную белую рубаху до пят. Во времена публичных казней существовал обычай рвать платье преступника на клочки и продавать их собравшейся толпе как сувениры или волшебные талисманы. Но поскольку уже настала эпоха безраздельного господства частной собственности, балахон сняли с трупа повешенной с великим почтением. Позднее в тот же день надзирательница женских камер принесла его в кабинет начальника тюрьмы мистера Стивенса, и тот взял его у нее из рук, не сказав ни слова. О трупе ему не было нужды спрашивать - он уже согласился, чтобы тело передали хирургу полицейского округа Лаймхаус, исследовавшему мозг убийц в поисках отклонений от нормы. Как только надзирательница вышла из кабинета и закрыла за собой дверь, мистер Стивене тщательно сложил белый балахон и спрятал его в кожаный саквояж, стоявший позади его письменного стола. Вечером в своем маленьком доме на Хорнси-райз он бережно вынул его из саквояжа, поднял над головой и надел на себя. Под балахоном на нем ничего не было; вздохнув, он улегся на ковер в одеянии повешенной женщины.

Кто теперь помнит историю Голема из Лаймхауса или, по крайней мере, заинтересуется историей этого мифического создания? «Голем» - еврейское слово, которым в средние века стали обозначать искусственное существо, сотворенное чародеем-раввином; буквальный его перевод - «неоформленное», и возможно, источником этого понятия были те же страхи, какие в пятнадцатом веке породили представление о гомункулусе, будто бы обретшем жизнь в лабораториях Гамбурга и Москвы. Голем, внушавший панический страх, был, как считалось, вылеплен то ли из красной глины, то ли из сырого песка, и в середине восемнадцатого века его стали отождествлять с демонами и суккубами, алчными до человеческой крови. История о том, как образ голема вновь возник в последней четверти девятнадцатого века, возбуждая такой же неописуемый ужас, как и в средневековье, может быть прослежена по лондонским анналам.

Первое убийство произошло десятого сентября 1880 года на Лаймхаус-рич; как подразумевает вторая часть названия, означающая «колено реки», это старинный проулок, который ведет от короткой и невзрачной, но оживленной улицы к лестнице из камня, спускающейся к Темзе. С незапамятных времен возчики и носильщики использовали его как кратчайший, хотя и узкий, проход к бросавшим здесь якорь небольшим судам, однако предпринятые в 1830-е годы работы по усовершенствованию системы доков лишили этот спуск, соседствующий с илистыми берегами, былого значения. Здесь пахло сыростью и старым камнем, но был и другой, диковинный и не столь явственный запах, который один из местных жителей метко определил как запах сопревших ног. Вот здесь-то на рассвете сентябрьского дня и была обнаружена мертвая Джейн Квиг. Она лежала на старой лестнице тремя отдельными частями: голова на верхней ступени, туловище пониже, в страшной пародии на человеческую фигуру, а некоторые из внутренних органов были нанизаны на деревянный шест у самой воды. Джейн была проституткой, промышлявшей в этом районе среди матросов и лодочников, и, хотя ей было немногим больше двадцати, вся округа звала ее не иначе как Старой Перечницей. Разумеется, общественное мнение, возбужденное мрачными репортажами в «Дейли ньюс» и «Морнинг адвертайзер», приписало содеянное некоему «демону в человеческом облике»; это предположение было подкреплено шесть дней спустя, когда в той же части города произошло новое убийство.

Еврейский квартал Лаймхауса состоял из трех улиц по ту сторону Рэтклиф-хайвей; его жители, как и жители окрестных районов, называли этот квартал Старым Иерусалимом. Там в одном из домов на Скофилд-стрит в меблированных комнатах жил старый книжник по имени Соломон Вейль; две комнаты в верхнем этаже, которые он занимал, были до отказа набиты старыми книгами и хасидскими трактатами, и каждый день, помимо субботы и воскресенья, он с утра отправлялся в читальный зал Британского музея; весь путь он преодолевал пешком, выходя на улицу в восемь утра и добираясь до Грейт-Расселл-стрит к девяти. Утром семнадцатого сентября он, однако, из дому не вышел. Его сосед снизу, служащий Комиссии по санитарии и городскому благоустройству, обеспокоился настолько, что поднялся наверх и легонько постучал в его дверь. Никто не отозвался, и, подумав, что Соломон Вейль, наверно, заболел, сосед решительно вошел в комнату. «Хорошенькое дело!» - воскликнул он, увидев сцену неописуемого разгрома. Однако мгновение спустя ему стало очевидно, что ничего хорошенького в этом деле нет. Старый ученый был изуродован весьма диковинным образом: отрезанный нос лежал на оловянном блюдце, а половой член и яички были помещены на развороте книги, которую Вейль, по-видимому, читал перед свирепым вторжением. Или, быть может, книгу оставил сам убийца как некий ключ к мотивам своих злодеяний? Как не преминули заметить детективы из окружного отделения полиции, отсеченный член украшал собою пространную статью о големе, и несколько часов спустя это слово уже передавалось шепотом по всему Старому Иерусалиму и его окрестностям.

Реальность существования этого зловредного духа была подтверждена обстоятельствами нового убийства, произошедшего в Лаймхаусе через два дня. Элис Стэнтон, еще одна девица легкого поведения, была найдена полулежащей, прислоненной к небольшой белой пирамиде перед церковью Св. Анны. Ее шея была сломана, голова неестественно вывернута, так что погибшая, казалось, смотрела куда-то за церковь; язык у нее был вырезан и засунут во влагалище, тело изуродовано примерно так же, как тело Джейн Квиг девятью днями раньше. Кровью убитой на пирамиде было выведено слово «голем».