Икона - символ веры на Руси, показатель духовной жизни. Рассмотрение процесса возникновения и эволюции отдельных иконописных школ. Особенности иконографии и канонов православных икон, их религиозно-философский смысл, символика и значение для верующих.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже.

Подобные работы

История создания московской и строгановской иконописных школ. Некоторые аспекты возникновения и развития художественных направлений в этих школах. Особенности содержания и стиля написания наиболее характерных икон, их отличительные черты и тематика.

контрольная работа , добавлена 02.03.2013

История древнерусской иконописи и источники христианской иконографии. Специфика русской иконописи. Понятие и особенности христианской иконографии. Развитие иконографических типов персонального изображения Иисуса Христа. Смысловая гамма иконописных красок.

реферат , добавлена 30.09.2011

Икона как изображение лиц или событий священной или церковной истории. Понятие и принципы иконописи, направления и этапы развития данного искусства, используемая символика и ее обоснование. Особенности и закономерности изображения природы в иконе.

контрольная работа , добавлена 06.02.2014

Появление икон на Руси как результата миссионерской деятельности византийской Церкви. Великое христианское "слово" в основе древнерусской живописи. Особенности образов и красок в иконописи ростово-суздальской, московской, новгородской и псковской школ.

контрольная работа , добавлена 26.06.2013

История возникновения искусства иконописи, икона - живой художественный организм, искусство иконописи. Вековое развитие иконописи. Духовная и художественная значимость русской иконописи общепризнанна, и слава её давно перешагнула границы нашей страны.

контрольная работа , добавлена 17.05.2004

Изучение способов цвето-, свето- и символопередачи в русской иконописи. Роль цветовой символики, цветовая насыщенность и значение красок в целостности образа иконы. Колоритно-композиционная символика и отношение русских иконографов к колористике.

курсовая работа , добавлена 29.07.2010

Сущность понятия "икона". История развития и становления, художественный и символический язык иконы. Цветовая гамма икон и ее значение. Методика работы в технике иконописи. Технология выполнения роскрыши. Инокопь как вид пробела, его назначение.

курсовая работа , добавлена 19.07.2011

Понятие иконы и иконописи, отношение к иконам в народе. Почитание икон в форме идолопоклонства, приписывание им магических свойств. Иконопись в Византийской империи и в палеологовскую эпоху. Преображение иконописи во второй половине XIV в. ее мастера.

контрольная работа , добавлена 18.12.2012

История Иконописи. Гонения на Иконы. Русская Иконопись. Особенности Русской иконописи. Значение красок. Психология Иконописи. Две эпохи Русской иконописи. Творчество Андрея Рублева.

реферат , добавлена 27.05.2007

История развития живописи христианской Руси. Специфические черты иконографического канона Византии. Описание первых русских икон. Основные черты и особенности домонгольской иконы. Появление школы иконописи на Руси, трансформация византийского стиля.

курсовая работа , добавлена 22.03.2013

Введение

1 Возникновение и развитие иконописных школ на Руси

2 Иконография и каноны иконописи

3 Религиозно-философский смысл икон

Заключение

Список использованных источников

Введение

иконография русь канон православный

Икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать.

При написании данного реферата был изучен ряд источников, из которых ясно, что в подходе к иконописи существует несколько направлений.

Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл.

Актуальность темы. На протяжении многих лет с момента возникновения икон отношение к ним было различным. Одни считали их пережитком язычества, другие - доказательством существования святых, третьи видели в них лишь произведение искусства. В данный момент, когда прошло время гонений, советского отрицания религии, можно объективно и непредвзято оценить, какую роль играли иконы для людей в разные эпохи, и как это отношение выражено в трудах различных авторов.

Объект исследования: развитие иконописи на Руси.

Предмет исследования: способы изучения развития иконописи на Руси.

Цель: разносторонне охарактеризовать процесс развития иконописи на Руси.

Задачи:

- рассмотреть процесс возникновения и эволюции отдельных иконописных школ;

- изучить особенности иконографии и канонов православных икон;

- выяснить, какой религиозно - философский смысл вкладывался в иконы как их создателями, так и верующими людьми.

Список использованных источников приводится в конце реферата.

1. Возникновение и ра звитие иконописных школ на Руси

Дошедшие до нас описания языческих святилищ (капищ) 9-10 вв. упоминают об имевшихся там росписях и множестве деревянных резных идолов. С крещением Руси новые для нее виды живописи вытесняют круглую скульптуру, характерную для язычества. Самые ранние из сохранившихся произведений древнерусского искусства были созданы в Киеве. Первые храмы украшали, согласно летописям, приезжие мастера - греки. Им принадлежат полные величия и значительности лики на фрагментах росписи (конец 10 в.) Десятинной церкви, найденных при раскопках руин. Византийские мастера принесли с собой сложившуюся иконографию и систему расположения сюжетов в интерьере храма, подчиненную осям внутреннего пространства и очертания, образующих его элементов (столбов, сводов, парусов), манеру относительно плоскостного письма, не нарушающую поверхности стен. К началу 12 века дорогая и трудоемкая мозаика целиком вытесняется фреской. В киевских росписях конца 11-12 вв. часты отступления от византийских канонов. Усиливаются славянские черты в типах лиц, костюмах, лепка фигур цветом сменяется линейной проработкой, исчезают полутона, краски светлеют.

Произведения киевских мастеров вплоть до монголо-татарского нашествия (1237-1240 гг.) служили образцами для местных школ, которые возникли в период феодальной раздробленности во многих княжествах. Урон, причиненный древнерусскому искусству монголо-татарским нашествием, произведенные им разрушения, угон в плен ремесленников, приведший к утрате многих навыков и секретов мастерства, не сломил творческое начало в землях Древней Руси.

Наиболее полно сохранились древние памятники новгородской живописи. В отдельных произведениях прослеживаются влияния византийского искусства, что говорит о широких художественных связях Новгорода. Обычен тип неподвижно стоящего святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глазами.

Новгородская иконопись 14 века развивалась медленно. На иконах, как правило, было изображение одного святого. Но если писалось несколько святых, все они изображались строго в фас, не были связаны между собой. Такой прием усиливал воздействие. Иконы этого периода новгородской школы характеризуют лаконичная композиция, четкий рисунок, чистота красок, высокая техника. Отличительной особенностью новгородской иконописной школы является смелость и жизнерадостность колорита, наивная статичная грубоватость и ковровая плоскостность изображения. Новгородские образы напоминают деревянную скульптуру, а сочетания цветов - народную праздничную ткань, строченную вышивку. С конца 14 в. икона в новгородской живописи занимает ведущее место, становится главным видом изобразительного искусства.

Во Владимирско-Суздальской Руси, судя по сохранившимся остаткам фресок Переславля-Залесского, Владимира и Суздаля, а также по единичным иконам и лицевым рукописям, местные художники домонгольского периода опирались на творческое наследие Киева. Иконы владимирско-суздальской школы отличаются мягкостью письма и тонкой гармонией красок. Наследие владимирско-суздальской школы в 14-15 вв. послужило одним из главных источников для возникновения и развития московской школы иконописи.

Московская школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления Московского княжества. Живопись московской школы в 14 в. представляла синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянского искусства (иконы "Спас Ярое Око" и "Спас оплечный", 1340 г. Успенский собор Московского Кремля). Расцвет московской школы в конце 14 - начале 15 вв. связан с деятельностью выдающихся художников Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного. Традиции их искусства получили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.

В начале 14 в. Псков отделился от Новгорода - и тот стал одним из врагов. Затем Псковскую и Новгородскую земли решили разделить между собой немцы и Литва. Неудивительно, что Псков представлял собой неприступную крепость. Суровая ратная жизнь оставила свой отпечаток на мировосприятии и образной системе псковской живописи. Не имевшие собственного епископа, более того, вынужденные подчиняться новгородскому владыке, псковичи были изначально настроены против церковной иерархии. Псковское искусство отличало особое, личное отношение к Богу, обусловленное суровыми испытаниями и личной ответственностью за православную веру. Росписи и иконы Пскова поражают своей суровостью и мрачной выразительностью. Росписи Спасо-Преображенского монастыря (1156 г) отличают огрубление и уплощение контуров, плоскость красочных пятен и орнаментальность линий. Эта же страстность и наивность народного мироощущения определяет тон росписей новгородской церкви Спаса Преображение на Нередице (1199г.), собора Снетогорского монастыря в Пскове (1313г.). Необычной для Богородичных икон сумрачностью поражает "Богоматерь Толгская" (1314г.). Появляются и образы святых коневодов - Флора и Лавра, и житийные образы, такие как "Никита, побивающий беса" (конец 15 - начало 16 в.)

Псковская школа сложилась в период феодальной раздробленности и достигла расцвета в 14-15 вв. Ей свойственны повышенная экспрессия образов, резкость световых бликов, пастозность мазка (иконы "Собор Богоматери" и "Параскева, Варвара и Ульяна" - обе 2-я половина 14 в. ГТГ). В живописи распад псковской школы начался на рубеже 15 и 16 вв.

Тверская школа иконописи сложилась в 13 веке. Для икон и миниатюр тверской школы характерны суровая выразительность образов, напряженность и экспрессия цветовых отношений, подчеркнутая линейность письма. В 15 в. усилилась свойственная ей и ранее ориентация на художественные традиции стран Балканского полуострова.

Ярославская иконописная школа возникла в начале 16 в. в период быстрого роста населения города, становления купечества. До нас дошли произведения ярославских мастеров начала 13 в. известны работы 14 в. а по количеству сохранившихся памятников живописи 16 и 17 вв. ярославская школа не уступает другим древнерусским школам. В творчестве ярославских мастеров бережно хранились традиции высокого искусства Древней Руси до самой середины 18 века. В своей основе их живопись оставалась верна тому великому стилю, принципы которого сформировались в глубокой древности, развивались долгое время в миниатюрной живописи. Наряду с "мелочными" изображениями ярославские иконники еще в 18 в. писали и композиции, в которых любовь к большим массам, к строгим и лаконичным силуэтам, к четкому и ясному строю сцен в клеймах ощутима так же, как и в работах мастеров 15-16 столетий. Работы ярославских мастеров второй половины 17 - начала 18 вв. еще долго признавались в России образцами старого национального искусства. Их собирали почитатели древней иконописи - старообрядцы, внимательно изучали художники Палеха и Мстеры, продолжавшие в 19-20 вв. писать иконы в традициях русской средневековой живописи.

Творчество Андрея Рублева - наиболее яркое проявление в русской иконописи воцерковленного античного наследия. Вся красота античного искусства оживает здесь, просвещенная новым и подлинным смыслом. Его живопись отличается юношеской свежестью, чувством меры, максимальной цветовой согласованностью, чарующим ритмом и музыкой линий. Влияние преподобного Андрея в русском церковном искусстве было огромным. Отзывы о нем сохранились в иконописных подлинниках, и Собор, созванный для решения вопросов, связанных с иконописью, в 1551 году в Москве митрополитом Макарием, который сам был иконописцем, принял следующее постановление: "Писать живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали, и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие живописцы" .

2. Иконография и каноны иконописи

ИКОНОГРАФИЯ (от икона и. графия), в изобразительном искусстве строго установленная система изображения каких-либо персонажей или сюжетных сцен. Иконография связана с религиозным культом и ритуалом и помогает идентификации персонажа или сцены, а также согласованию принципов изображения с определенной теологической концепцией. В искусствознании иконография - описание и систематизация типологических признаков и схем при изображении персонажей или сюжетных сцен. Также совокупность изображений какого-либо лица, совокупность сюжетов, характерных для какой-либо эпохи, направления в искусстве и т.д.

Начало иконографических систем относят на связь с религиозным культом. Устанавливалась обязательность соблюдения правил иконографии. Возможно, это вызвано необходимостью облегчить узнавание изображённого персонажа или сцены, но скорее всего это было вызвано необходимостью согласовать изображение с теологическими утверждениями .

Слово «икона» греческого происхождения. Греческое слово eikon означает «образ», «портрет». В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось всякое вообще изображение Спасителя, Богоматери, святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение скульптурным, монументальной живописью или станковой, и независимо от того, какой техникой оно было исполнено. Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к моленной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д. Именно в этом смысле оно употребляется в археологии и истории искусства. В Церкви мы также делаем известную разницу между стенной росписью и иконой, писанной на доске, в том смысле, что стенная роспись, фреска или мозаика, не является предметом сама по себе, но представляет одно целое со стеной, входи г в архитектуру храма, тогда как икона, писанная на доске, -- предмет сама по себе.

Научные гипотезы о возникновении христианского образа многочисленны, разнообразны и противоречивы; противоречат они часто и точке зрения Церкви. Взгляд же Церкви на этот образ и его возникновение -- один-единственный и неизменный от начала до наших дней. Православная Церковь утверждает и учит, что священный образ есть следствие Боговоплощения, на нем основывается и потому присущ самой сущности христианства, от которого он неотделим.

Противоречие этому церковному взгляду распространяется в науке с XVIII века. Известный английский ученый Гиббон (1737--1791), автор книги «История упадка и падения Римской империи», заявил, что первые христиане питали непреодолимое отвращение к изображениям. По его мнению, причиной этого отвращения было еврейское происхождение христиан. Гиббон думал, что первые иконы появились лишь в начале IV века. Мнение Гиббона нашло многих последователей, и идеи его, к сожалению, в той или иной форме живут и до наших дней .

Со времени христианской древности установился взгляд на икону, как на предмет, не подлежащий произвольному изменению. Это воззрение было закреплено строгим правилом написания иконы - каноном, который сформировался в Византии и затем был воспринят на Русской земле. С точки зрения христианской догматики православная икона - это особый вид самовыражения и самораскрытия учения Православной Церкви, которая явлена Святыми Отцами и Соборами. Не случайно преподобный Иоанн Дамаскин называл ее "школой для неграмотных". Пояснить содержание иконы как выражения догмата возможно в выяснении того, насколько точно и правильно передают те или иные иконописные образы смысл вероучения, в какой мере соответствуют ему система выразительных средств. Именно поэтому православный канон, включая конечный результат - икону, распространялся на все составляющие творческого процесса .

В 1668 г царь Алексей Михайлович издает указ «О запрете на неискусное иконное художество».

«Ведомо Великому Государю Царю и В. К. Алексею (Михаиловичу всеа Великия и Малыя и Белыя Росии Самодержцу учинилось, что на Москве и во градех и в слободах, и в селех, и в деревнях объявились многие (неискусные) иконописцы, и от неискуства воображение Святых икон пишут не против древних преводов, и тому их неискусному учению многие последуют и у них учатца, не разсуждая о воображении Святых икон (зач, о том, как пишет в Божественном Писании). А которые иконописцы начертанию иконнаго воображения искусны и прежних (зач. мастеров) художников иконнаго воображения преводы у себя имеют, - и от тех учения не приемлют и ходят по своим их волям, якож обычай безумным и в разуме неискусным.

И Великий Государь ревнуя поревновах о чести Святых икон, указал отписать в Патриарш Розряд, чтоб Великий Господин Святейший Иоасаф Патриарх Московский и всеа Русии благословил и указал на Москве и во градех воображение Святых икон писати самым искусным иконописцом, которые имеют у себя древние преводы, и то со свидетельством выборных иконописцев, чтоб никто неискусен иконнаго воображения не писал; а для свидетельства на Москве и во градех выбрати искусных иконописцов, которым то дело гораздо в обычай и имеют у себя древние преводы для иконнаго воображения, а которые неискусны иконнаго художества и тем воображения Святых икон не писать.

Так же на Москве и во градех учинить заказ крепкой, которые всяких чинов люди сидят в лавках, и те б люди у иконописцов Святые иконы приимали добраго мастерства со свидетельством, а без свидетельства отнюдь не принимать ».

Широко распространённый иконографический подход к иконе имеет своё место в искусствоведческой литературе. Иконографические требования включали верность композициям, унаследованным от древности; соответствующее изображение типов лиц, пейзажа, построек, костюмов и утвари; точное и неуклонное изображение общеизвестных символических признаков. Догматико-канонические требования относились к изображениям Спасителя, Богоматери, Ангелов и праздников. Определенные иконографические схемы отражали не только общехристианские традиции, но и местные особенности, свойственные определенным художественным школам и центрам.

Каноном закреплена и символика цвета - сложная и многозначная. Цвет в иконе условен и может иметь различные, и даже противоположные значения. Но подбор определенных цветов не мог быть случайным в отношении канона. Канон способствовал освоению живописцами определенных способов и приемов художественного отображения действительности .

Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. Древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение.

Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.

Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.

Таким образом, мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального .

Нельзя забывать, что как мысль в религиозной области не всегда была на высоте богословия, так и художественное творчество не всегда было на высоте подлинного иконописания. Поэтому нельзя считать непогрешимым авторитетом всякий образ, даже если он очень древний и очень красивый, а тем менее -- если он создан в эпоху упадка, вроде нашей. Такой образ может соответствовать учению Церкви, а может и не соответствовать, может вводить в заблуждение, вместо того чтобы наставлять. Другими словами, учение Церкви может быть искажено образом так же, как и словом. Поэтому Церковь всегда боролась не за художественное качество своего искусства, а за его подлинность, не за его красоту, а за его правду.

В глазах Церкви решающим фактором является не древность того или иного свидетельства за или против иконы (не хронологический фактор), а то -- согласно или несогласно данное свидетельство с христианским Откровением .

Как строил свою композицию русский иконописец, и из каких размеров он исходил, уточняя ее пропорциональный строй? Единой точки зрения по этому вопросу не существует. Что иконописец при построении композиции пользовался вспомогательными средствами в виде геометрических линий -- это несомненно. Но столь же несомненно, что он и смело отступал от этого геометрического каркаса, работая по интуиции, «на глазок». Именно здесь проявлялось его искусство, а не в слепом следовании заранее данной геометрической схеме. Поэтому роль последней не следует переоценивать, как это делают многие современные исследователи. В средневековом искусстве гораздо существеннее отступления от схемы, чем полное подчинение ей творческого «я» художника. Если бы это было не так, то иконы на одну и ту же тему, при одинаковом размере досок, были бы как две капли воды похожи друг на друга. На самом же деле нет ни одной иконы, которая точно копировала бы другую. Меняя композиционный ритм, чуть сдвигая центральную ось, увеличивая либо уменьшая просветы между фигурами, иконописец легко добивался того, что каждое из созданных им произведений звучало по-новому. Он умел традиционные формы чеканить по-своему, и в этом была его великая сила. Вот почему при всей имперсональности его творчества последнее никогда не кажется нам безликим .

Воздержание от еды и в особенности от мяса достигает двоякой цели: во-первых, это смирение плоти служит непременным условием одухотворения человеческого облика; во-вторых, оно тем самым подготовляет грядущий мир человека с человеком и человека с низшею тварью. В древнерусских иконах замечательно выражена как та, так и другая мысль. Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению "червонных уст" и "одутловатых щек" в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это - несмотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца.

На протяжении веков, с обогащением искусства новым содержанием, иконографические схемы постепенно менялись. Обмирщение искусства, развитие реализма и творческой индивидуальности художников (в Европе в эпоху Возрождения) обусловили как свободу истолкования старых иконографических схем, так и появление новых, менее строго регламентированных.

В изучении русской иконы долгое время господствовал иконографический метод. Игнорируя новые открытия, чаще всего основываясь на поздних либо записанных иконах, представители иконографической школы как бы забыли о том, что они имеют дело с произведениями искусства. Все свое внимание они сосредоточили на сюжетной стороне иконы. Произвольно отрывая форму от содержания, они, с одной стороны, пренебрегали формой, с другой же стороны, крайне однобоко и внешне понимали содержание, сводя последнее к простым иконографическим типам, которые толковались весьма поверхностно -- лишь как классификационные схемы. Тем самым утрачивался глубокий идейный смысл этих типов. Вместо того чтобы, например, вскрыть идейную сущность деисуса, приверженцы иконографической школы ограничивались историей его развития и перечислением памятников с его изображениями.

Русские люди рассматривали иконопись как самое совершенное из искусств. «Хитрость иконную, -- читаем мы в одном источнике XVII века, -- … изобрете ни Гигес Индийский, … ни Полигнот, … ни египтяне, ни коринфяне, хияне или афиняне, … но сам Господь,… небо украсивший звездами и землю цветами в лепоту». К иконе относились с величайшим уважением. Считалось неприличным говорить о продаже или покупке икон: иконы «выменивались на деньги» либо дарились, и такой подарок не имел цены. Вместо «икона сгорела» говорили: икона «выбыла», или даже «вознеслась на небо». Иконы нельзя было «вешать», поэтому их ставили на полку. Икона была окружена ореолом огромного нравственного авторитета, она являлась носителем высоких этических идей. Церковь считала, что икона может быть сделана только «чистыми руками». В массовом сознании мысль о русском иконописце неизменно связывалась с образом нравственно чистого христианина и никак не мирилась с образом женщины-иконописца, как «существа нечистого», и иноверца-иконописца, как «еретика» .

Существенное значение для иконы имеет внутренняя символика произведения - актуальная не столько в отношении результата, сколько в отношении процесса иконописного творчества, хотя в той или иной степени она может отражаться и на самом изображении. Так, определенная символическая значимость характеризует уже самый материал иконописца: краски иконы должны представлять растительный, минеральный и животный мир. Особое значение могло придаваться и понятию меры (модуля, участвовавшего в построении формы). По некоторым сведениям у старообрядцев-беспоповцев (которые обычно достаточно точно сохраняют практику религиозного обихода XVII в.) могла иметь место техника «нарастания» при изображении, символически представляющая процесс воссоздания изображаемой фигуры, - т.е. сперва рисовался скелет, затем он облекался в мускулатуру, далее последовательно писались кожа, волосы и одежда и, наконец, характерные для изображаемого лица специальные атрибуты .

Иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. И, однако, до самого последнего времени икона была совершенно непонятной русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в самые последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту и яркость красок, скрывавшихся под этой копотью. Только теперь, благодаря изумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф о "темной иконе" разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равнодушия к сохранению святыни, частью вследствие нашего неумения хранить эти памятники старины .

Причина отмены древних символов -- существование прямого образа, по отношению к которому эти символы являются пережитками «иудейской незрелости». Пока пшеница была незрелой, их существование было необходимо, так как они способствовали ее созреванию. В «зрелой же пшенице истины» их роль перестала быть строительной; она стала даже отрицательной, потому что символы снижали значение прямого образа и ущербляли его роль. Если прямой образ может быть заменен символом, он перестает иметь то безусловное значение, которое он должен иметь .

Эстетика недавнего прошлого считала себя вправе свысока смотреть на русскую икону; в настоящее время глаза эстетов раскрылись на эту сторону церковного искусства. Но этот первый шаг, к сожалению, -- пока еще только первый, и нередко эстетическое недомыслие и недочувствие, по которому икона воспринимается как самостоятельная вещь, находящаяся обычно в храме, случайно помещенная в храме, но с успехом могущая быть перенесенной в аудиторию, в музей, в салон или еще уж не знаю куда. Я позволил себе назвать недомыслием этот отрыв одной из сторон церковного искусства от целостного организма храмового действа как синтеза искусств, как той художественной среды, в которой, и только в которой, икона имеет свой подлинный художественный смысл и может созерцаться в своей подлинной художественности. И многие особенности икон, которые дразнят пресыщенный взгляд современности: преувеличенность некоторых пропорций, подчеркнутость линий, обилие золота и самоцветов, басма и венчики, подвески, парчовые, бархатные и шитые жемчугом и камнями пелены, -- все это, в свойственных иконе условиях, живет вовсе не как пикантная экзотичность, а как необходимый, безусловно неустранимый, единственный способ выразить духовное содержание иконы, т. е. как единство стиля и содержания, или, иначе, -- как подлинная художественность .

З аключение

Что же это такое - икона? Какое понимание ее должно быть первичным: религиозное ли, искусствоведческое, историческое? У каждого ответ на этот вопрос свой. Но одно ясно: мы не должны воспринимать иконы как портреты святых, также нельзя видеть в иконописи выражение идолопоклонничества.

Отдаленность от Константинополя и огромные просторы обусловили неравномерность развития древнерусской иконописи. Если в Западной Европе, с ее обилием городов, новшества одной школы очень быстро усваивались другими школами, что легко объясняется их территориальной близостью, то на Руси, при слабом развитии путей сообщения и преобладании крестьянского населения, отдельные школы обычно вели довольно изолированное существование и их взаимовлияния происходили в заторможенной форме. Земли же, расположенные вдалеке от основных водных и торговых артерий страны, развивались с большим запозданием. В них так упорно держались старые, архаические традиции, что связанные с этими областями поздние иконы нередко воспринимаются как весьма древние. Эта неравномерность развития крайне затрудняет датировку икон. Здесь приходится считаться с наличием архаических пережитков, особенно стойких на Севере. Поэтому было бы принципиальной ошибкой выстраивать иконы в один хронологический ряд, основываясь только на степени развитости их стиля.

Подводя итог данному исследованию, следует отметить, что на протяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей в Бога и его помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев. Икона - это не просто картина с изображением тех, кому поклоняются верующие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни и переживаний народа того периода, когда она была написана. Духовные подъемы и спады ярко отразились в русской иконописи XV-XVII веков, когда Русь освободилась от татарского ига. Тогда русские иконописцы, поверив в силы своего народа, освободились от греческого давления и лики святых стали русскими. Не смотря на многочисленные гонения и уничтожение икон, часть из них все же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность.

Шопенгауэру принадлежит замечательно верное изречение, что к великим произведениям живописи нужно относиться как к Высочайшим особам. Было бы дерзостью, если бы мы сами первые с ними заговорили; вместо того нужно почтительно стоять перед ними и ждать, пока они удостоят нас с нами заговорить. По отношению к иконе это изречение сугубо верно именно потому, что икона - больше чем искусство.

Список использованных источников

1. Иконография. - Википедия, http://ru.wikipedia.org/wiki/ Иконография.

2. Кравченко А.С. Уткин А.П. Из истории икон. - М. Икона, 1993.

3. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. - М. 2000.

4. Полякова О.В. Православный канон и икона. - http://nesusvet.narod.ru/ico/ polyakova.htm.

5. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. - М. 1991.

6. Указ царя Алексея Михайловича о запрете на неискусное иконное художество, октябрь 1668 г. - http://nesusvet.narod.ru/ico/books/alex.htm.

8. Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви/ Л.А. Успенский. - М. Переславль, 1997.

9. Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств/П.А. Флоренский // Избранные труды по искусству. - М. 1996.

Размещено на www.allbest.ru

Введение

Ветхий и Новый Завет, сотворение мира и будущая его кончина, история церкви и судьбы царств, чудесные явления и Страшный суд, подвиги мучеников и жития святых, представление о красоте и святости, о доблести и чести, об аде и рае, о прошлом и будущем -- все это запечатлено в иконописном искусстве. Ни одно художественное явление не имело в России такого всеохватывающего значения, как икона, и ни один другой вид искусства не внес такой выдающийся вклад в общественную и культурную жизнь, как иконопись. Во всей полноте оценить значение и роль иконы, глубину и широту ее влияния на церковную, государственную, общественную и личную жизнь человека, на его ментальность, на формирование его эстетических взглядов и предпочтений - вот главная задача современников.

Икона как духовный феномен в последнее время все сильнее привлекает к себе внимание, причем не только в православном и католическом мире, но и в протестантском. Все большее число христиан оценивают икону как общехристианское духовное наследие. Сегодня именно древняя икона воспринимается как актуальное откровение, безмолвный и красноречивый проповедник, необходимый современному человеку.

Вера на протяжении веков была настоящей помощью для человека, в особенности для русского народа. В трудные моменты истории именно иконы не давали людям пасть духом, так как являли собой воплощение истинно русского, напоминали о нашем единстве, являлись надежным мистическим посредником между миром земным и миром небесным.

Выбранная мною тема представляется мне актуальной во все времена, ведь, несмотря на то, что иконопись -- древнее искусство, оно не принадлежит только прошлому, оно будет существовать всегда и живо сегодня: иконописцы писали и продолжают писать священные образы, вдохновляющие верующих, как и много веков назад. В сюжетах, казалось бы, традиционно повторяемых веками, как в зеркале вечности, мы находим новый и порой неожиданный взгляд на нас самих, нашу жизнь и наш мир, его идеалы и ценности.

иконопись иконопочитание иконоборчество

Появление первых икон

Первые три века своей истории христиане не писали икон и не строили храмов, так как в эпоху Ветхозаветной Церкви существовал запрет на изображение Бога, римские христиане жили в окружении язычников, которые враждебно относились к их вере и поклонялись идолам и изображениям самых диких божеств. В таких условиях христиане не имели возможности проводить богослужения открыто и поэтому собирались тайно. За стенами Рима простирался целый город мертвых -- Некрополь, состоящий из многокилометровых подземных галерей-катакомб. В катакомбах сохранилось немало изображений II-IV вв., свидетельствующих о жизни первых христиан -- рисунки, живописные композиции, образы молящихся людей, небольшие скульптуры, рельефы на саркофагах. Больше всего сохранилось древних символических рисунков Иисуса Христа, изображенного в виде доброго пастыря - юноши в окружении овечьего стада, часто с ягненком на руках. Рисунки делались на стенах подземных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах; они встречаются во всех странах христианского мира. Кроме изображения Господа под видом пастыря, так же распространено было его изображение под видом Рыбы. Рыба служила образом Христа, потому что в ее греческом наименовании, состоящем из пяти букв, заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Принято считать, что именно здесь истоки иконы -- в этих символических изображениях вера христиан обретала зримый образ.

Согласно церковному преданию, первое изображение Спасителя было создано при его земной жизни, вернее, оно появилось без человеческого усилия, отчего и получило название Нерукотворного образа, по-гречески Мандилион, в русской традиции -- Нерукотворный Спас. По преданию, происхождение Нерукотворного образа связано с историей исцеления царя Авгаря, правителя Эдессы. Будучи неизлечимо больным, Авгарь услышал об Иисусе Христе, который творил чудеса, исцеляя больных и воскрешая мертвых. Он послал в Иерусалим живописца, чтобы тот нарисовал Господа, но живописец, как ни старался, не смог этого сделать из-за сияния, исходившего от лика Христа. Тогда Иисус попросил его принести воды и чистое полотенце, а когда он умыл лицо и вытерся им, на ткани нерукотворно изобразился его лик. Это изображение было доставлено в Эдессу, и Авгарь, приложившись к образу, получил исцеление.

Постепенно почитание Нерукотворного образа стало широко распространяться на христианском Востоке. В 944 г. византийские императоры Константин Багрянородный и Роман Лекапин выкупили святыню у правителей Эдессы и торжественно перенесли в Константинополь. В 1204 г. во время разгрома Константинополя крестоносцами Нерукотворный образ исчез.

Первые иконы Богоматери христианская традиция приписывает евангелисту Луке. На Руси Луке приписывается около десяти икон, на Афоне -- около двадцати, столько же на Западе. По церковному преданию, Пресвятая Богородица, увидев Свое изображение, написанное Лукой, сказала: “Благодать Родившегося от Меня и Моя милость с сими иконами да будут”.

Наряду с Нерукотворным образом Христа почитался и Нерукотворный образ Божьей Матери - икона, представляющая собой нерукотворно сотворенное изображение на столбе. Предание гласит, что Богоматерь обещала апостолам Петру и Иоанну, шедшим в Лидду на проповедь, что она их там встретит. Явившись в город, они увидели в храме изображение Богоматери, которое, по рассказам жителей, нерукотворно выступило на столбе. В иконоборческие времена по приказу императора это изображение пытались убрать со столба, его закрашивали, стесывали штукатурку, но оно снова проступало с неумолимой силой. Список этого образа был отослан в Рим, где также прославился чудесами. Икона получила именование Лиддской-Римской.

Самые ранние моленные иконы, дошедшие до наших дней, относятся к периоду не ранее VI века. Они изготовлялись в технике энкаустики (гр. ἐγκαυστική – выжигание), когда краска замешивалась на разогретом воске. Нужно отметить, что все краски состоят из красочного порошка (пигмента) и связующего материала – масла, яичной эмульсии либо, как в данном случае, воска.

Энкаустика была самой распространенной живописной техникой античного мира. Именно из античной эллинистической культуры эта живопись пришла в христианство.

Для энкаустических икон характерен определенный «реализм» в трактовке образа. Стремление к документальному отражению реальности. Это не просто культовый предмет, это, своего рода, «фотография» - живое свидетельство реального существования Христа, Богородицы, святых и ангелов. Ведь оправданием и смыслом иконы святые отцы считали сам факт истинного вочеловечивания Христа. Невидимый Бог, не имеющий образа, изображен быть не может.

Но если Христос был действительно воплощен, если Его плоть была реальна, значит она была изобразима. Как позднее писал прп. Иоанн Дамаскин: «В древности Бог, бестелесный и не имеющий вида, никогда не изображался. Теперь же, когда Бог явился во плоти и жил среди людей, мы изображаем видимого Бога». Именно этим свидетельством, своего рода «документалистикой», пронизаны первые иконы. Если Евангелие, в буквальном смысле, благая весть – своего рода репортаж о воплотившемся Господе, распятом за наши грехи, то икона – иллюстрация этого репортажа. Здесь нет ничего удивительного, ведь само слово икона – εἰκών – означает «образ, изображение, портрет».

Но икона передает не только и не столько телесный облик изображаемого. Как пишет тот же прп. Иоанн: «Всякий образ - есть обнаружение и показание скрытого». И на первых иконах, несмотря на «реализм», на иллюзорную передачу света и объема, мы видим также знаки мира невидимого. Прежде всего, это нимб – окружающий голову световой диск, символизирующий благодать и сияние Божества (свт. Симеон Солунский). Точно так же на иконах изображаются и символические образы бестелесных духов – ангелов.

Самой известной энкаустической иконой сейчас, наверное, можно назвать образ Христа Вседержителя, хранящийся в монастыре святой Екатерины на Синае (стоит отметить, что коллекция икон Синайского монастыря совершенно уникальна, там сохранились древнейшие иконы, поскольку монастырь, находясь с VII века вне Византийской империи, не пострадал от иконоборчества).

Синайский Христос написан в свободной живописной манере, присущей эллинистическому портрету. Для эллинизма характерна и определенная асимметрия лика, которая уже в наше время вызвала много споров и подвигла некоторых на поиск скрытых смыслов. Эта икона, скорее всего, была написана в одной из мастерских Константинополя, о чем свидетельствует высокий уровень ее исполнения.

Христос Вседержитель. VI век. Монастырь св. Екатерины. Синай

К этому же кругу, скорее всего, относятся также иконы апостола Петра и Богоматери на троне, в сопровождении святых и ангелов.

Апостол Петр. VI век. Монастырь св. Екатерины. Синай

Богородица с предстоящими святыми Феодором и Георгием. VI век. Монастырь св. Екатерины. Синай

Богородица изображена как Царица Небесная, восседающая на троне, в сопровождении святых, облаченных в придворные одеяния, и ангелов. Интересно продемонстрированы одновременно царственность и смирение Марии: на первый взгляд она облачена в простой темный хитон и мафорий, но его темно-фиолетовый цвет говорит нам, что это – пурпур, а пурпурные одеяния в византийской традиции могли носить только Император и Императрица.

Подобный образ, но писаный позднее в Риме, представляет Богоматерь – уже без всяких намеков – в полном императорском облачении и венце.

Богоматерь - Царица Небесная. Ранний VIII век. Рим. Базилика Санта Мария ин Траставере

Икона имеет парадный характер. Она следует стилю церемониальных императорских изображений. При этом лики изображенных персонажей наполнены мягкостью и лиричностью.

Богоматерь - Царица Небесная. Ангел. Фрагмент

Изображение святых в придворных одеждах должно было символизировать их славу в Царстве Небесном, а для передачи этой высоты византийские мастера прибегали к привычным, понятным для своего времени формам. В таком же стиле исполнен образ святых Сергия и Вакха, ныне хранящийся в Киеве в музее искусств имени Богдана и Варвары Ханенко.

Свв. Сергий и Вакх. VI век. Киев. Музей искусств им. Богдана и Варвары Ханенко

Но, помимо утонченного искусства культурных центров Империи, ранняя иконопись представлена и более аскетичным стилем, который отличается большей резкостью, нарушением пропорций изображенных персонажей, подчеркнутым размером голов, глаз, рук.

Христос и св.Мина. VI век. Париж. Лувр

Такие иконы характерны для монашеской среды Востока Империи - Египта, Палестины и Сирии. Суровая, резкая выразительность этих образов объясняется не только уровнем провинциальных мастеров, несомненно отличным о столичного, но и местными этническими традициями и общей аскетической направленностью данного стиля.

Епископ авраам. VI век. Гос.музеи Далема. Берлин.

Без всякого сомнения, можно убедиться, что еще задолго до иконоборческой эпохи и 7-го Вселенского Собора, осудившего иконоборчество, существовала богатая и разнообразная традиция иконной живописи. И энкаустическая икона – только часть этой традиции.

Дмитрий Марченко

Жилище православного человека немыслимо без красного угла – места, где находятся иконы. Откуда же появилась традиция их почитания, какой была первая икона?

Седьмой Вселенский собор, состоявшийся в 787 году, завершил эпоху иконоборчества. Почитание святых икон стало одним из догматов христианства, общим как для православия, так и для католицизма. Сегодня существует множество самых разнообразных священных изображений: написанные красками по дереву или металлу, иконы из камня, мерные иконы, но как же выглядели первоисточники?

Нерукотворный Образ Спасителя

Первой христианской иконой был Нерукотворный Образ Спасителя. Царь Эдесский, больной проказой, прослышав о чудесах, творимых Христом, захотел исцелиться. Он написал Спасителю письмо с просьбой прийти к нему и передал его с живописцем Ананием. На случай отказа тот должен был хотя бы нарисовать лик, чтобы царь имел в болезни утешение.

Придя в Иерусалим, Анания увидел Христа, поучающего народ, и стал украдкой рисовать с него портрет. Но у него ничего не получалось: лик Спасителя постоянно менялся, его черты было невозможно запечатлеть. Господь Сердцеведец видя напрасный труд пришельца и его огорчение, подозвал его для беседы. Во время разговора Христос попросил воды. Умывшись, он вытерся полотенцем – и о чудо, на нем запечатлелось изображение его лица! Так появился Нерукотворный Образ. Вручив его Анании, Господь сказал: «Иди и вручи сие тому, кто послал тебя». Помолившись перед Образом, принесенным верным слугой, царь Авгарь очистился от проказы. В благодарность за исцеление он приказал повесить Образ над городскими воротами, чтобы каждый проходящий через них воздавал ему поклонение.

Как появились иконы Богородицы

Первые иконы Божией Матери были написаны евангелистом Лукой по просьбам верующих. Сначала он сделал на доске живописное изображение Царицы Небесной с Младенцем на руках. Потом, написав еще две похожие иконы, принес их Пресвятой Богородице. Та, увидев свое изображение на иконах, вспомнила прежнее пророчество: «Отныне ублажат Мя все роды» и добавила: «Благодать Рождшагося от Меня и Моя с сими иконами да будет!» Вскоре от этих икон начало происходить множество чудес. Одну из написанных икон в качестве апостольского благословения Лука отправил в Антиохию, где она была весьма почитаема. Позже она была перенесена в Иерусалим, а потом во Влахернский храм Константинополя. Жители Византийской столицы, видя множество чудес, происходящих от этой иконы, назвали ее Одигитрией или Путеводительницей. В дальнейшем Одигитриями стал называться целый ряд икон, где Богородица, держа на руке Младенца, указывает на Него.

Следует также добавить, что Лукой были сделаны изображения апостолов Петра и Павла, послужившие основой для всех более поздних икон. Можно сказать, что каждый образ – это портрет Спасителя, Пресвятой Богородицы или какого-либо святого. Причем их черты были запечатлены прижизненно, что сообщает иконам огромную историческую достоверность. Однако как на хорошем портрете легко прочесть характер изображенного человека, так и с каждой иконы на нас смотрит Господь, Царица Небесная или какой-либо человек, угодивший своей жизнью Богу. Помнить об этом следует, чтобы с должным уважением относиться к святым образам.

P.S. Меня зовут Александр. Это мой личный, независимый проект. Я очень рад, если Вам понравилась статья. Хотите помочь сайту? Просто посмотрите ниже рекламу, того что вы недавно искали.

ГОУ ВПО «Забайкальский государственный гуманитарно-педагогический университет им. Н.Г. Чернышевского»

Факультет Художественного образования.

1.2 Русские школы иконописи, стилевые особенности, традиции

1.3 Почитание икон на Руси

2. Образы Матери в иконах

2.1 Заступница земли русской

2.2 Варианты иконографических схем в русских иконах Божьей Матери, изводы, отступления от канонов

Заключение

Список литературы

Введение

В данной работе нам предстоит рассмотреть образ Матери в русских иконах. Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Основная сложность при изучении иконописи заключается в том, что она построена на церковных догматах, о которых в наше время почти не знают. Нам плохо известно Священное Писание, неведомы жития святых, церковные песнопения, закрыто и то "слово", которое лежит в основе древнерусской живописи. Открытия археологов и искусствоведов XX века привело к возрождению интереса к древнерусскому искусству и иконе, в частности. Расчищены многие древние иконы, которые еще в XIX веке не имели художественной ценности вследствие их потемнения и «закрытости». Сейчас, когда в России провозглашена свобода вероисповедания, возрождается, получает распространение и православие и, соответственно, иконопись.

Интерес к древнерусскому искусству начинает появляться еще в начале XIX века. Через сто лет после петровских реформ к нему обратилась новая, созданная как раз в результате реформ русская культура, русская интеллигенция. Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее живописи. Уже в "Истории государства российского" Карамзин упоминает о древнерусских художниках, приводит сведения об их произведениях. На исходе XIX века в России складываются многочисленные коллекции. Самые знаменитые из них - коллекции А. В. Морозов а, И. С. Остроухова, в которых иконы были собраны уже не как памятники старины, а как произведения искусства. Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание ее художественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовного смысла. С послевоенных лет, когда начал возрождаться интерес к национальной культуре, икона как явление этой культуры начала возвращаться в музейные экспозиции: сначала очень робко, а в 60 - 80-е годы уже достаточно широко и открыто. Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства становиться предметом изучения и исследования специалистов. К теме иконописи обращаются Алпатов М. В. Барская Н. А. Лазарев В.Н, Любимов Л. Д. и многие другие искусствоведы. Об иконе пишут и церковные авторы, такие как О. Б. Ионайтис, архиепископ Анатолий (Мартыновский), Тарабукин Н.М. К теме иконы обращаются и Н. Рерих, и Соловьев В. С. и Федотов Г. П. и Булгаков С. Н. Фундаментальные исследования в иконографии проведены Н.П.Кондаковым и В.Д.Лихачевой, Ю.Г.Бобровым.

В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Главный, центральный образ всего древнерусского искусства образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Рядом с образами Спаса в древнерусском искусстве по своему смыслу и значению, по тому месту, которое они занимают в сознании и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Марии, от которой воплотился, вочеловечился Спаситель, образы его земной матери. Для изучения образа Богоматери нам необходимо рассмотреть историю появления иконы на Руси, развитие основных русских иконописных школ. Так же необходимо рассмотреть причины столь всеохватывающего и преданного служения иконам Богородицы. Для этого мы рассмотрим тему поклонения иконам, выросшего в Византии из богословских догматов и органично вошедшего в русскую христианскую культуру. Во второй части работы мы расследуем отношение русского народа к Богоматери как к заступнице и покровительнице русской земли, так как именно это обуславливает появление на Руси такого количества икон Божьей Матери. В заключение мы рассмотрим иконографию Богоматери, основные иконографические схемы и варианты их исполнения в русских иконах. Так же мы рассмотрим наиболее распространенные изводы и отдельные иконы с живописной точки зрения.

1. Икона на Руси

1.1 Происхождение иконы

Искусство иконописи возникает в Византии задолго до зарождения дохристианской культуры на Руси и получает широкое распространение в православном мире. Корни изобразительных приемов иконописи с одной стороны – в книжной миниатюре, от которой заимствовано тонкое письмо, воздушность, утонченность палитры. С другой – в фаюмском портрете, от которого иконописные образы унаследовали огромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон. Задача иконописи – воплощение божества в телесном образе. Икона должна была напоминать молящемуся о том образе, который вспыхивает в сознании молящегося. Поэтому для иконописных изображений характерна предельная дематериализация фигур, сведенных к «двумерным теням на гладкой поверхности доски,» (5, стр. 18), золотой фон, «мистическая среда, не плоскость и не пространство, а нечто зыбкое, мерцающее в свете лампад» (5, стр. 19). Вырастая из античных образов и аллегоричных изображений, в IV – VI вв. постепенно складывается иллюстративно-символическая иконография, ставшая структурной основой всего восточно-христианского искусства.

На Русь икона приходит с принятием христианства. В это время Византия переживала расцвет духовной жизни. Церковное искусство развито здесь как нигде в Европе. Нужно отметить то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси. Русь создает свою иконописную школу, могучую не только со стороны содержания и художественного мастерства, но значительную по своим размерам. Ни одна страна не имела такой иконописи, как Древняя Русь. Икона получила такое широкое распространение на Руси потому, что «ее форма отвечала складу русско-православного сознания»(6 стр.27). Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках, как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей. Таинственная загадочная красота иконы восхищает и увлекает, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства становиться предметом изучения и исследования специалистов.

Икона не может восприниматься только лишь как произведение искусства или культа. Она являет нам синтез веры и творчества, таланта человека и его мировоззрения. «Великие культуры всегда религиозны, безрелигиозные культуры – упадочны» писал Н. Трубецкой, и сама история подтверждает эту мысль (Трубецкой Н. С.Религии Индии и христианство// Литературная учеба. 1991. № 6. С.144). Такова и древнерусская иконопись: «Иконопись есть боговидение и боговедение… Она требует для своего осуществления соединения в одном лице художника и религиозного созерцателя-богослова» (Булгаков С. Н. Православие: очерки учения православной церкви. М. 1991. С.304). Способность соединять в себе различные пласты бытия человека сделала икону близкой душе русского человека, и как результат - в иконе отразилось видение России, ее истории, ее идеи. Икона стала неотъемлемой частью самой Руси. «Самое характерное, что отличает русско-православную иконопись от византийской, - это внутреннее средоточие и софийность. Икона, в отличие от стенописи, интимна, самоуглубленна и требует сосредоточенной связи между ней и молящимся. Эти черты православного сознания и послужили стимулом развития на Руси иконы и ее необычайного распространения, как в храмах, так и домашнем быту»(6, стр. 31).

В XIII веке Русь попадает под татарское иго, и творчество, особенно строительство храмов, замирает. «Но чем тягостнее переживалось иноземное иго, тем могучее созревало сознание национального единства, тем глубже внедрялась религиозная стихия в сознание порабощенного народа.XIV век застает Русь на подъеме. Частично раскрепощенная от монголов, страна растет и крепнет в своей духовной мощи. Куликовская битва, возвышение Москвы, основание Троицкой обители, размах храмового строительства и расцвет иконописи – все симптомы национального подъема. Русь осознала свою самобытность. Византийские влияния переработаны, и на их основе расцветает национальное искусство.»(6, стр. 18) В этот период самой значительной частью храма становится чисто русское создание – иконостас. Он представляет собой не просто перегородку между алтарем и остальной частью храма, но является как бы раскрытой книгой, содержание которой представлено в зрительных образах. Вся история церкви в ее главных моментах представлена в иконостасе и раскрыта взорам молящихся. Если прибавить к этому распространенность икон в домашнем быту, когда «красный» угол полностью заставлялся иконами, то можно объяснить распространенность икон на Руси.

Русская икона отличается, помимо указанных выше моментов, и рядом других качеств. Так, если в царственной Византии распространен был суровый образ Богоматери Одигитрии, то на Руси излюбленным стал образ Умиления.

Если Византия создает и распространяет образ Спаса Пантократора, недоступного царя и Вседержителя, то Русь прибегает к простому и близкому образу Спаса Нерукотворного. Распространены образы Николая Чудотворца, особо чтимого на Руси святого.

В колористическом отношении русская икона более красочна, композиция сложна и ритмична. К XIII – XIV вв. уже складываются основные школы иконописи, каждая из которых имеет свои особенности композиции, колорита и техники.

1.2 Русские школы иконописи

К сожалению, до нас не дошли иконы домонгольского периода, написанные в южных городах Руси. Поэтому о древнейшем периоде иконописания на Руси можно судить на основе новгородских образцов ввиду географической отдаленности Новгорода. Первые русские иконы следовали византийским образцам, для которых характерно сочетание изысканности и аскетизма. Печать византийской школы прослеживается до 14-15 веков, когда в иконописи всё больше появляются национальные черты. Возможно, это связано с прекращением связей с Византией, духовно питавших местных иконописцев. Кроме того, в это время феодальная раздробленность Российского государства приводит к возникновению ряда локальных школ. Взаимовлияние этих школ если и имело место, то замедленное ввиду громадной территории Российского государства и слабо развитых путей сообщения.

В настоящее время искусствоведы выделяют такие основные школы иконописи, как Новгородская, Псковская и Московская. Что касается таких культурных центров, как Ростов, Суздаль, или Нижний Новгород, то про них можно сказать, что в них были собственные кадры иконописцев, имеющих собственный диалект работы; тем не менее, они не смогли подняться на такую высоту художественного творчества, чтобы можно было говорить о выделении собственной школы.

Новгородская школа.

Произведения киевских мастеров вплоть до монголо-татарского нашествия (1237-1240) служили образцами для местных школ, которые возникают в период феодальной раздробленности во многих княжествах. Урон, причиненный древнерусскому искусству монголо-татарским нашествием, произведенные им разрушения, угон в плен ремесленников, приведший к утрате многих навыков и секретов мастерства, не сломил творческое начало в землях Древней Руси. Наиболее полно сохранились древние памятники новгородской живописи.

Иконописная школа Великого Новгорода имеет ряд отличительных особенностей. Это связано и с географической удалённостью Новгорода, его особым политическим устройством и своеобразием хозяйственной деятельности новгородцев. В отдельных произведениях прослеживается влияние византийского искусства, что говорит о широких художественных связях Новгорода. Для новгородских икон характерно противопоставление красного и белого, а также некоторые черты реальной жизни. Вместе с тем икона представляет собой символ, лишь намекающий, но не показывающий. Зачастую на иконах изображены сюжеты апокрифического характера, т. е. представляющие легенды, не признанные официальной церковью, но имеющие широкое хождение в народе. В качестве примера можно привести житийную икону св. Георгия Победоносца, а также св. Николы Угодника.

Композиции новгородских икон, какой бы сложности они не были – одно-, двух - или трехфигурные или многосюжетные, повествовательного характера – все они просты, прекрасно вписаны в плоскости и согласованы с формой. Все элементы распределены равномерно, нет ни перегруженных, ни пустых мест. Фигуры, горы, деревья располагаются симметрично, но эта симметрия разбивается поворотами фигур, наклонами их голов, разнообразными формами гор, построек, деревьев и других изображений.

В это время получают широкое распространение так называемые житийные иконы. На таких иконах в среднем поле помещено изображение святого крупным планом в полный рост, или в пояс; а в боковых клеймах изображены миниатюрные эпизоды из его жития. Композиция всегда строится в одной плоскости, декоративно. Сложные композиции делаются иногда в несколько ярусов, но всегда в одном плане, причем строго соблюдается принцип мягких темных и светлых силуэтов. Для них характерна монументальность, величавое спокойствие образа, стремление к лаконизму, даже в повествовательных сюжетах.

Новгородская живопись небогата изображениями растительности. Все типы деревьев декоративны, решены условно, порой напоминают орнамент. Горы обычно имеют красивые мягкие силуэты нежно-желтоватых, зеленоватых, синих и фиолетово-розовых тонов. Травы и деревья – темно-зеленых тонов.

Иконы в новгородском стиле писались в большинстве случаев на светло-желтых тонах.

В изображении человека характерен графический рисунок рук, ног, тела. Фигуры несколько удлиненных против натуры пропорций, что придает им строгую стройность и величие. Тона фигур мягкие, звучные, но очень глубокие. Цветовая гамма всегда спокойная и вместе с тем сильная. В фигурах, в их одежде содержатся яркие и темные детали, которые оживляют покойные тона. Золото применяется очень мало, только в особо торжественных сюжетах (например, «Христос во славе», «Христос в воскресении»). Здесь одежду расписывали золотой инокопью, украшали ангельские крылья, обстановку.

Головы фигур характерны своим темно-желтоватым мягким силуэтом, простотой и четкостью описи глаз, бровей, носа, рта и волос.

В 30-х годах 15 века зарождается новое течение, связанное с проникновением палеологовского искусства. Для него характерны более уплощённые и вытянутые фигуры, больше движений, развевающиеся одеяния.

Убедительная передача догматических моментов станет типичнейшим признаком новгородской иконописи последующих икон. Самому живописному строю иконы, в котором сочетаются красно-коричневые, темно-желтые, зеленоватые и синие тона в соединении с крупным золотым ассистом, свойственно удивительное благородство и сдержанность. Рисунок и пластика форм отмечены почти эллинистическим совершенством.

«Икона «Успение» из новгородского Десятинного монастыря (первая треть XIII в.) тускло поблескивающий золотой фон, в сочетании с нежно-сиреневыми и серовато-голубыми одеждами ангелов и апостолов воспроизводит излюбленный колорит киевских мозаик. Тончайшее письмо иконы напоминает миниатюру. Интересна сложная иконография «Успения» с психологической остротой ликов. Непривычна для Византии монументальность замысла. В иконе нет экспрессии. Все сдержано. Жесты, позы величавы и торжественны. Апостолы, окружающие ложе с усопшей Богоматерью, предстоят в скорбном молчании и глубоком почтении. В них [иконах] присутствуют сугубо местные, новгородские черты: внушительность, суровость, обобщенность и упрощенность линий, укрупнение всех форм и деталей»(6, стр.35-37).

Псковская школа.

Псковская иконографическая живопись имеет своё оригинальное лицо: это и ассиметричный малоустойчивый, неточный рисунок, однако всегда выразительный; и густой колорит тёмных, тёмно-зелёных, вишнёвых с оранжевым, либо розовым оттенком, а также синих тонов. Манера письма размашиста и экспрессивна. По формам выражения, псковская школа была самой непосредственной и импульсивной из всех русских иконописных школ, ей свойственны повышенная экспрессия образов, резкость световых бликов, пастозность мазка (иконы «Собор Богоматери» и «Параскева, Варвара и Ульяна» - вторая половина XIV в.). Очевидно, это связано как с демократической и самостоятельной политической системой Пскова, так и с проникновением плебейского элемента в псковское духовенство.

Самые ранние из сохранившихся псковских икон датируются 13 веком: «Успение» из одноименной церкви на Пароменье и «Богоматерь Одигитрия» из церкви Николы от Кож. Эти иконы отличаются тяжелостью и грузностью форм, неприкрытой примитивностью композиции; лица однотипные с широким разрезом глаз и большими крючковатыми носами ещё не приобрели никаких специфически псковских черт.

Наиболее значительной из ранних икон Пскова, где псковские черты всё настойчивей пробиваются наружу, является житийная икона пророка Илии, ныне хранящаяся в Третьяковской галерее. Она представляет собой образец зарождающегося псковского стиля со всеми характерными для него чертами. Изображение максимально уплощено; в пределах одной доски мы видим слепое сочетание никак не связанных друг с другом тем. С другой стороны мы здесь не видим другого характерного псковского элемента - сочетания интенсивного зелёного и оранжевого цветов.

С 1378 года в Новгороде работает известный иконописец Феофан Грек; и это обстоятельство не могло не сказаться на художественной школе соседнего Пскова. Надо сказать, что развитие псковской школы происходило замедленными темпами, нежели в соседнем Новгороде. Возможно, псковские ваятели приезжали в Новгород подивиться мастерству Феофана и впоследствии стали использовать в своём творчестве художественные приёмы, с которыми они смогли познакомиться во время поездки. К числу икон, написанных в новом для Пскова стиле можно отнести «Деисус» в новгородском музее, «Параскева, Варвара и Ульяна», а также «Собор Богоматери» в Третьяковской галерее. В этих произведениях наблюдается особая живость и страстность.

XV век в псковском искусстве отличается остановкой творческого развития. Мастера держались за дедовское наследие и уже не создавали новых шедевров.

Московская школа.

Во Владимиро-Суздальской Руси, судя по сохранившимся остаткам фресок Переславля-Залесского, Владимира и Суздаля, а также по единичным иконам и лицевым рукописям, местные художники домонгольского периода опирались на творческое наследие Киева. Иконы Владимиро-Суздальской школы отличаются мягкостью письма и тонкой гармонией красок. Наследие Владимиро-Суздальской школы в XIV – XV веках послужило одним из главных источников для возникновения и развития Московской школы иконописи. Московская школа является самой молодой, так как Москва долгое время была незначительным и заурядным населённым пунктом. Очевидно, начало московской школы можно отсчитывать с XIV века, когда в Москве обосновались митрополиты всея Руси. Поскольку митрополиты в то время зачастую были выходцами из Византии, то они предпочитали приглашать греческих мастеров для работы в Москве. Если учесть, что в 14 веке в Византии набирал силу новый палеологовский стиль, становится понятно, что первые иконы московской школы носят значительный отпечаток художественной техники греческих мастеров. Таким образом, живопись московской школы XIV века представляла собой синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнорусского искусства. В качестве образцов можно назвать иконы «Борис и Глеб», Спас Ярое Око» «Спас оплечный», 1340 г. или «Троицу».

Вторая половина 14 века ознаменована творчеством Феофана Грека и его последователей. Однако этому стилю не суждено было надолго закрепиться, так как Андрей Рублёв, очень скоро отошедший от Феофана, не разделял методов работы Феофана, а зачастую использовал прямо противоположные.

В творчестве Андрея Рублёва центральное место, без сомнения, занимает «Троица».

Творчество Рублёва знаменует высшую точку в развитии московской иконописной школы. Именно Рублёв первым отходит от византийской строгости и аскетизма, вдыхая в древние каноны новую жизнь. Традиции искусства Рублева, Феофана Грека и Даниила Черного получили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.

Другие художественные центры.

Помимо Новгорода, Пскова или Москвы во многих древнерусских городах, таких, как Ярославль, Углич, Ростов и др. действовали отдельные иконописные мастерские. Однако их малочисленность не позволяла создать им отдельную иконописную школу. Хотя местные мастера в основном пользовались старыми дедовскими приёмами и меняли технику, лишь получая импульс из Москвы, или Новгорода, тем не менее, они также нередко создавали оригинальные работы, имеющие высокую художественную ценность.

Для икон и миниатюр тверской школы характерны суровая выразительность образов, напряженность и экспрессия цветовых решений, подчеркнутая линейность письма. В XV веке усилилась свойственная ей и ранее ориентация на художественные традиции стран Балканского полуострова.

Ярославская иконописная школа возникает в начале XVI века в период быстрого роста населения города. До нас дошли произведения ярославских мастеров начала XIII века, известны работы XIV века, а по количеству сохранившихся памятников живописи XVI века ярославская школа не уступает другим древнерусским школам. В творчестве ярославских мастеров бережно хранились традиции искусства Древней Руси. Ярославские иконники писали композиции, в которых сильно ощутима любовь к большим массам, к строгим и лаконичным сюжетам, к четкому и ясному строю сцен.

Мы описали наиболее древние иконописные школы. На их основе в XVI –XVII века создаются новые школы. На традициях новгородской школы возникает строгановская, отличающаяся миниатюрностью письма, небольшим размером, сочной цветовой гаммой, изнеженностью поз и жестов, сложными пейзажными фонами. С внедрением в темперную живопись масляной живописи появляется «фряжская манера» иконописи, более объемно передающая форму. Таким образом, каждая из иконописных школ сформировала оригинальную технику живописи и внесла свой вклад, как в российскую, так и в мировую художественную культуру.

1.3 Почитание икон

В Православной церкви очень долгое время стоял вопрос об изобразимости Бога и о почитании иконы. Седьмой Вселенский Собор (787 г.) твердо определяет природу почитания икон. «Почитание икон Православной Церковью покоится и неизменно утверждено на догмате воплощения Сына Божьего» (12, стр. 342). То есть, во-первых, человек, являясь подобием Бога, уже есть «некая первообразная икона, богоданный образ, неиссякаемый источник святости» (12, стр.357). А во-вторых, православие чтит Христа как «вочеловечившегося» Бога. Таким образом, изображение Христа есть подтверждение его земного воплощения, подкрепление веры молящегося. Определение образа переносится на Первообраз. Почитание иконы становится почитанием образа, запечатленном на ней. «Свет Преображения Христова наполняет иконы собою, освещает их, является для них тем созидательным началом, которое определяет саму природу иконы» (12, стр. 354). Отсюда – вера в чудотворность икон, вера в заступничество святого, изображенного на ней.

История русских чудотворных икон восходит к первым векам после крещения Руси. Первый храм, воздвигнутый в Киеве Владимиром Красным Солнышком, Десятинная церковь – был посвящен Пресвятой Богородице – Ее Успению. Ярослав Мудрый воздвиг Нерушимую стену – знаменитый мозаичный образ Богородицы Оранты в алтаре киевского Софийского собора. Этот образ – творение греческих мастеров, призванных князем на Русь, на греческом языке выполнена и пояснительная надпись мозаики: «Бог посреди Нее – и не поколеблется».

Несмотря на высочайшую степень религиозного почитания Матери Божией в Византийской церкви, не было там такого явления, как превращении одной из икон – Владимирской – в главную святыню не только одного храма или города, но всей Российской державы.

«Христианский мир в буквальном смысле слова полон святынями – в том числе святынями православными, относящимися к эпохе Неразделенной Церкви. Есть там и чудотворная икона Божией Матери, именуемая «Спасение народа римского», но это лишь местная икона одного храма, одна из десятков чтимых икон…

Не было подобной иконы и в Риме втором – в Константинополе. Особенности Византийского государственного устройства, с его имперским и церковным централизмом, привели к огромной концентрации в столице империи православных святынь. Есть указания хроник о том, что существовали в императорском дворце особо чтимые иконы, почитавшиеся покровительницами Царьграда и империи против внешних и внутренних врагов (одной из таких чудотворных икон Константинополя была «Никопея» - «Победотворная», вывезенная в 1204 г. Из разграбленного крестоносцами города и находящаяся ныне в соборе Сан-Марко в Венеции). Но в Константинополе главная хранительница империи тайно содержится в императорском дворце, является лишь личной святыней и личной защитой императора»(9,стр. 31).

Икона отразила в себе черты русской религиозности, народного характера, философские и богословские искания, историю государства. С другой стороны, икона непосредственно принимала участие во всех событиях России: ею благословляли на великие ратные подвиги, ее брали в бой, ее увозили как символ покорения, ее дарили как знак подчинения. Например, Смоленская икона Божьей Матери была передана князю Всеволоду при его женитьбе на дочери Константина IX Анне. Потом икона переходит к их сыну Владимиру Мономаху. Вообще, на Руси складывается обычай передавать икону из поколения в поколение как главную ценность семьи. Как уже было сказано выше, в честь икон строятся церкви и монастыри: Десятинная церковь, Толгский монастырь, Успенский собор в Москве, Сретенский монастырь, Софийский собор в Киеве – лишь малая часть того, что было построено для прославления чудотворных икон одной лишь Богоматери.

Существует и много легенд о том, как иконы помогали русским князьям в боях, как защищали города от разрушений, как отводили врага и т.д. В целом можно сказать, что на Руси складывается особое отношение к иконе не просто как к изображению Бога или святого, но как к «благословенному образу, могущего вершить чудеса для утверждения Славы Божией на земле и укрепления веры православной в веках» (15, стр. 216).

2. Образы Матери в иконах

2.1 Заступница земли русской

О браз Богородицы в русском искусстве занимает совершенно особое место. С самых первых веков принятия христианства на Руси любовь и почитание Богоматери глубоко вошли в душу народа. Одна из первых церквей в Киеве - Десятинная, построенная еще при князе Владимире, была посвящена Богородице. В XII веке князь Андрей Боголюбский ввел в русский церковный календарь новый праздник - Покров Пресвятой Богородицы, ознаменовав тем самым идею покровительства Божьей Матери русской земле. Затем в XIV веке миссию града Богородицы возьмет на себя Москва, и Успенский собор в Кремле будут именовать Домом Богородицы. Фактически с этого времени Русь осознает себя посвященной Деве Марии.

Сколько молитв было вознесено на этой земле Пресвятой Деве, сколько икон посвящено Ей. Многие из этих икон прославились как чудотворные, многие были свидетелями и участниками русской истории. Яркий тому пример - Владимирская икона Божьей Матери, которая сопровождала Россию на всех этапах ее истории. Торжественная встреча иконы описана в летописях, в память о ней введен праздник Сретения Владимирской иконы Божьей Матери, на месте, где москвичи во главе с митрополитом Киприаном встречали чудотворную икону, основан Сретенский монастырь, а улица, по которой двигалась процессия со святыней, получила название Сретенка. В 1395 г. вся Москва молилась перед Владимирской иконой о спасении Москвы от страшного нашествия Тамерлана, и Божья Матерь отвела 6еду. В 1480 г. Заступница поворачивает войска хана Ахмата от границ Руси. Река Угра, где стояли войска Ахмата, получила в народе название Пояса Богородицы, именно здесь, по преданию, явилась хану Сияющая Дева и повелела покинуть русские пределы. В 1591 г. вновь россияне прибегают к заступничеству Пречистой, в этот год подступает к Москве Казы-Гирей. Тогда москвичи молились перед иконами Владимирской и Донской. И вновь Бог даровал победу. В дни смуты и интервенции начала XVII века войска народного ополчения борются не просто за Москву и Кремль, но за свою национальную святыню - "яко уно есть нам умерети, нежели предати на поругание пречистыя Богородицы образ Владимирския". В ранних летописных источниках победа над интервентами приписывается Владимирской иконе Божьей Матери.

В XVII веке царский иконописец Симон Ушаков пишет икону "Богоматерь - древо Государства Российского". В центре иконы образ Владимирской как прекрасный цветок на древе, которое поливают митрополит Петр и князь Иван Калита, заложившие основы московской государственности. На ветвях этого чудесного дерева, подобно плодам, изображены святые подвижники. Внизу, за кремлевской стеной, возле Успенского собора, из которого и вырастает древо, стоят тогда здравствовавшие государь Алексей Михайлович и царица Ирина "со чады". Таким образом, Симон Ушаков увековечил и прославил палладиум русской земли - Владимирскую икону Богоматери. Ни одна другая икона такой чести не удостаивалась.

«Богородичная догматика основана на тайне Боговоплощения, и через образ Богородицы раскрывается нам глубина богочеловеческих отношений. Мария, давшая жизнь Богу в Его человеческой природе, становится матерью Бога (Богородицей). И поскольку это материнство надприродно, то в нем таинственным образом сохраняется и Ее Девство. Тайна Богоматери в том и состоит, что через Девство и Материнство Она является новой тварью. И почитание Ее связано именно с этим» (15, стр. 35).

Из богородичной догматики,