Сетевой архив. Диалог. Карнавал. Хронотоп. Сетевой архив Бахтин м формальный метод в литературоведении

М.: Лабиринт, 2000. — 640 с. — ISBN 5-87604-016-9.Впервые в одной книге собраны все известные на сегодняшний день работы М. М. Бахтина, опубликованные первоначально под фамилиями его друзей. Издательство завершает этим томом серию публикаций «Бахтин под маской», вызывавшую в течении 1990-х годов бурную полемику, как в России, так и за рубежом, в связи с проблемой авторства «спорных текстов». Текстологический анализ, предложенный в данной книге, практически снимает эту проблему.П.Н. Медведев . Ученый сальеризм
В.Н. Волошинов . По ту сторону социального
И.И. Канаев . Современный витализм
П.Н. Медведев . Социологизм без социологии
В.Н. Волошинов . Слово в жизни и слово в поэзии
В.Н. Волошинов . Фрейдизм. Критический очерк
Фрейдизм и современные направления философской и психологической мысли (критическая ориентация)
Основной идеологический мотив фрейдизма
Двa направления современной психологии
Изложение фрейдизма
Бессознательное и психическая динамика
Содержание бессознательного
Психоаналитический метод
Фрейдистская философия культуры
Критика фрейдизма
Фрейдизм как разновидность субъективной психологии
Психическая динамика как борьба идеологических мотивов, а не природных сил
Содержание сознания как идеология
Критика марксистских апологий фрейдизма
П.Н. Медведев . Формальный метод в литературоведении
Критическое ввеление в соииологическую поэтику
Предмет и задачи марксистского литературовеаения
Наука об идеологиях и ее очередные задачи
Очередные задачи литературоведения
К истории формального метода
Формальное направление в западноевропейском искусствоведении
Формальный метод в россии
Формальный метод в поэтике
Поэтический язык как предмет поэтики
Материал и прием как слагаемые поэтической конструкции
Элементы хуложественной конструкции
Формальный метод в истории литературы
Художественное произведение как данность, внеположная сознанию
Формалистическая теория исторического развития литературы
Заключение
В.Н. Волошинов . Марксизм и философия языка
Основные проблемы социологического метода в науке о языке
Введение
Значение проблемы философии языка для марксизма
Наука об идеологиях и философия языка
Проблема отношения базиса и надстроек
Философия языка и объективная психология
Пути марксистской философии языка
Два направления философско-лингвистической мысли
Язык, речь и высказывание
Речевое взаимоаействие
Тема и значение в языке
К истории форм высказывания в конструкциях языка
Теория высказывания и проблемы синтаксиса
Экспозиция проблемы «чужой речи»
Косвенная речь, прямая речь и их модификации
Несобственная прямая речь во французском, немецком и русском языке (опыт применения соииологического метола к проблемам синтаксиса )
В.Н.Волошинов . О границах поэтики и лингвистики. (Рецензия на книгу)
В.В. Виноградов . О художественной прозе
Стилистика художественной речи
Что такое язык?
Конструкция высказывания
Слово и его социальная функция
Из "Личного дела В.Н.Волошинова"
Текстологический комментарий
В.Л. Махлин . Комментарии
И.В.Пешков . «Делу» — венец, или еще раз об авторстве М. Бахтина в «спорных текстах»

2. О формальном методе

Границы словесного искусства крайне неопределенны. И наука, и законодательство, и жизнь пользуются словом, оформляя его сообразно своим заданиям. Указать предел, за которым слово перестает быть художественным словом - теоретически затруднительно. Да и на практике мы далеко не всегда можем с определенностью отнести данное произведение к области художественного слова. Речь идет не только о тех случаях, когда мы нашу субъективную оценку данного произведения выражаем фигурально в суждениях вроде: «это уже не искусство» (здесь мы судим, оставаясь всецело на территории искусства и по его законам). Гораздо сложнее следующее явление: многие словесные произведения воспринимаются нами как безусловно художественные, и в то же время явно выходящие за пределы искусства, в другие, смежные области, напр., иные диалоги Платона, та или иная страница великого историка, «Заратустра» Ницше… Порою такие произведения принадлежат к величайшим, и это не позволяет нам определить их как ублюдочные, малопоказательные и потому ничем не мешающие явственному разграничению смежных областей. Нет, это явление, видимо, не случайное, и возможность подобного синкретизма коренится, несомненно, в самой природе слова.

Невозможно, конечно, ограничить область словесного искусства «по содержанию». С одной стороны, всякое «содержание» (в том неопределенном смысле, какой принято придавать этому слову), в принципе, может быть художественно оформлено. С другой стороны, содержание не только любого диалога Платона, но и многих романов Достоевского (которые ведь принято относить всецело к искусству) может быть развернуто, расчленено и интерпретировано в категориях чисто рациональных и в этой интерпретации не утратить ни ценности, ни убедительности (хотя и цельность и убедительность будет уже иного, умаленного, порядка).

Впрочем, всякие разграничения «по содержанию» почти окончательно оставлены и к ним не принято нынче даже относиться серьезно. Переход к формальным разграничениям, казалось бы, и естественен и неизбежен. Если всякое содержание может быть художественно использовано, т. е. оформлено, то не ясно ли, что именно способ оформления делает слово художественным словом. Но оказывается, что и такого рода подход по меньшей мере недостаточен. Это станет ясно, если мы обратимся к столь модному ныне «формальному методу».

Метод этот, всецело господствующий теперь в русской науке и полунауке, дал, несомненно, много полезных результатов: целый ряд наблюдений, односторонних, но плодотворных классификаций, добросовестных анализов. Но он ценен, лишь поскольку остается в своих границах, а границы эти чрезвычайно узки: самый вопрос о природе художественного слова лежит всецело вне их. Формальный метод может лишь раскрыть нам структуру данного словесного объекта - будь то сонет Петрарки, «Критика чистого разума», приказ по эскадрону или реклама мыла Кадум - как совокупность тех или иных формальных приемов (все, что есть слово, одинаково поддается такому изучению); но что, собственно, делает прием художественным приемом - этот вопрос вне его ведения. Он разъяснит нам, со всею научною строгостью, специфические особенности напр. «словесной инструментовки» данной поэмы, но не может вскрыть ни в одной из них признака «художественности» и разве лишь статистически покажет, что те или иные приемы применяются особенно часто или исключительно в произведениях, которые принято называть художественными.

Словом, формальный метод производит некоторый нужный, но всецело условный разрез действительности. Лишь в этом разрезе и под этим вполне определенным углом зрения всякое словесное произведение (художественное или иное) полностью и без остатка истолковывается с помощью формального метода. Что не исключает возможности иных разрезов, сделанных в ином направлении, и столь же исчерпывающе и условно истолковывающих данный объект.

Но утверждение исключительности своего метода всегда бывает свойственно его представителям, которые любят приписывать чисто методологическим, рабочим понятиям какую-то объективную, всеобъясняющую сущность. Отсюда наивное желание добросовестных, но ограниченных работников видеть во всем - «художественный прием» - и только «художественный прием», забывая, что это полезное понятие столь же мало реально, как линия экватора или тропика. И среди отечественных теоретиков художественного слова в наши дни нередки фетишисты «приема» (в старое время они занимались естественными науками и «веровали» в атомы).

Итак, надо помнить, что формальный метод, по праву утвердивший свою независимость от нормативной философской эстетики, исключает всякий элемент оценки. Оставаясь в его границах, мы не можем и не должны говорить о преимуществах одного приема над другим. Раскрывать, описывать, классифицировать - вот дело исследователя, если он хочет оставаться исследователем (а нет ничего невыносимей, чем невольно и бессознательно зафилософствовавшийся специалист). Очень показателен следующий факт. Андрей Белый, один из зачинателей у нас формального метода, в своей замечательной работе «К морфологии русского четырехстопного ямба» (в книге «Символизм») показал впервые, что реальный ритм ямбического стиха определяется количеством и конфигурацией отклонений от условной ямбической схемы. Отсюда он совершенно произвольно заключил, что чем больше этих уклонений, чем они разнообразнее, - тем стих ритмически «богаче». Это привело Андрея Белого к совершенно случайной и малоубедительной классификации русских поэтов по «богатству» их ямба.

Другой, более поздний представитель того же метода (В.Жирмунский), совершенно правильно отметив методологическую ошибку Белого, продолжает: «при рассуждении о ритмическом строении стихотворения, ритмической «бедности» и «богатстве», нужно принять во внимание индивидуальное задание каждого отдельного стихотворения и требование художественного жанра». Здесь Жирмунский сам впадает в методологическую ошибку, предполагая, что исследователю откуда-то известно не только то, что формально дано в стихотворении, но и нечто большее, задание и требование жанра. На самом деле, оставаясь на точке зрения строгого формального метода, можно установить лишь, что в произведениях данного жанра обычно наблюдаются такие-то ритмические приемы; говорить о том, что данный жанр их требует, возможно лишь исходя из представления об этом жанре как о некоей идеальной норме, к осуществлению которой должен стремиться поэт. А это возможно только на почве нормативной эстетики, не связанной материалом, но пользующейся им лишь как примером и указанием.

Но возвратимся к А.Белому. Произвольно построив, на почве формального рассмотрения стиха, свое оценочное суждение о «бедном» и «богатом» ритме, он написал книгу «Урна» (1911), цель которой, по собственному признанию автора, - осуществление заранее заданных, нарочито сложных и «богатых» ритмических схем. Но книга эта прежде всего поражает однообразием ритма.

Причина такой неудачи вовсе не в ложности или неполноте схем, положенных в основу этого странного опыта, но в самом задании как таковом. Описание приема, в своем пределе, неизбежно условно и приблизительно. Схема, по самому своему существу, не может исчерпать предмета: как бы мы ни усложняли и ни утончали ее, она никогда не схватит того единственного и неповторимого, что делает данный объект - художественным объектом.

Повторяю, все это не исключает ни плодотворности, ни правомерности последовательно проводимого формального метода; не надо лишь забывать, что он лишь частный метод среди других методов, столь же условный, столь же ограниченный. Его основные понятия так же далеки от живой цельности художественного объекта, как все эти пресловутые «художественные образы», «эмоции», «главные мысли» и прочее столь хулимого ныне «идейного» изучения искусства. Ни «глубокая идея», ни «сложный ритмический ход», ни «богатая словесная инструментовка» еще не делают слова - художественным словом.

Лишь в общем, философском уяснении природы целостного слова все частные методы находят свое последнее основание и свой завершающий смысл; и только здесь по праву может быть поднят вопрос о границах словесного искусства.

В.В. Правдивец (Мариуполь)

Реферат. Проводится попытка реставрировать общеэстетическую концепцию М.М. Бахтина и эволюцию его идей касательно поэтического языка. Указывается на то, что видение ученого своей эстетико-философской позиции первоначально формировалось в полемике с русской формальной школой, в частности, с Жирмунский и Виноградовым. Но оговаривается и тот момент, что западный формализм как разновидность материальной эстетики, близок мыслителей.

Ключевые слова: формальный метод, поэтический язык, эстетический объект, автор, герой, диалог.

"Поэзия - это язык, на котором никто не говорит и Который ни к кому не обращен".

"... Ему было ясно, что искусство все занято двумя вещами. Оно неотступный размышляет о смерти и неотступный творит этим жизнь ".

Б. Пастернак

В многочисленных работах исследователей творчества М. Бахтина идеи мыслителя получили разнообразное звучание. Но, Фактически, разрабатывались Лишь поздние его идеи: полифония, хронотоп, проблема автора, высказывания. Это неразрывно связано с дискуссией о константности идей Бахтина. Л.А. Гоготишвилы в комментариях к «ФП» (1 том собр. Соч.) Отмечает работы-аргументы в пользу происходившей концептуальных сдвигов то или иной силы: Шевченко А.К., Фриман И.Н., Эмерсон К., и аргументы в пользу фундаментального единства бахтинской концепции в работах Библера BC, Бройтмана CH, Гоготишвилы Л.А., Бонецкая Н.К. Большинство же Великобрит комментаторов, как утверждает Кен Хиршкоп в своей обзорной статье, рассматривают решающим и определяющим поворот, произошедший после создания "Проблем творчества Достоевского".

Мы считаем, что нельзя НЕ учитывать эволюцию бахтинской мысли. Идеи 1-й пол. 20-х годов оставались, но претерпевал некие изменения. Истоки ЭТИХ идей неразрывно связаны с полемикой Бахтина с формалистамы, а точнее, с русской формальной школой. (Западный формализм как разновидность материальной эстетики, близок ученому.) 1919 г. - выходит первый сборник формалистов «Поэтика». 1921 г. - статья В.М. Жирмунский «Задачи поэтики». Собственно, именно с этой статьей как теоретическим обоснованием формального метода полемизирует Бахтин в ВМЭ, в АГ и ФП (разбор стихотворения А.С. Пушкина «Разлука»), так как общая обоснованная методология в формалистов отсутствовала. "Но что такое искусство? что такое поэзия? что такое художественное произведение как феномен искусства? Как возможно научное изучение этого феномена? Все это - основные, центральные, столбовые вопросы поэтики, с Которых нужно начинать. В формалистов они до сих пор остаются неразработанными систематически; имеющиеся частичные указания - или явно недостаточны, или просто ошибочны "- указывает ученый в статье« Ученый сальеризм »(Медведев« Ученый сальеризм »...). Эту статью, а затем ФМЛ Бахтин строит уже на теоретических высказываниях опоязовцев, из опровержения Которых выкристализовывает-ся собственно бахтинская общеэстетическая теория как таковая. Именно в ЭТИХ работах, а так же в статье «Слово в жизни и слово в поэзии» ученый продолжает развивать теорию высказывания, которая найдет свое разрешение в МФЯ, а также осмыслять принципы анализа худ. творчества, где Западноевропейское ИСКУССТВОЗНАНИЕ рассмотрено в качестве альтернативы русскому формализму. В.Л. Махлин так же отмечает развитие проблемы автора, затронутой в «АГ», в трудах как 2-й пол. 20-х гг., Так и более поздних («Проблема текста»). («Бахтин под маской», комментарии.) Это развитие он связывает с полемикой мыслителя с ак. Виноградовым и его "образом автора". «По мысли М. Бахтина, концепция" образа автора "В.В. Виноградова есть, на самом деле, эстетико-теоретизированная "парализация" (и изоляция) действительного автора-творца и реальной, а не этим творцом сотворенной реальности, которой причастен и сам автор (его слово может быть ни первым, ни последним словом) », - отмечает Мах-лин В.Л. (Комментарии, стр.595).

К моменту начала сорокалетний полемики с ак. Виноградовым Бахтин поверг критике основные положения формальной школы, вскрыил "методологический авантюризм" "ревтройкы" русского формализма (Ф.Б. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю.Н. Тынянов), опасный постановкой новых вопросов, введением нового материала.

Интересен так же тот момент, что многие исследователи отмечали незаинтересованность Бахтина в нач. 20-х гг. теорией поэтического слова, онтологией языка, ставя это ему в упрек (Бибихин В.В. Слово и событие //Ист.-филос. исслед.: Ежегодник-91. - Минск, 1991. -

С.150-155). В данной работе мы попытаемся разобраться в эволюции взглядов М.М. Бахтина касательно поэтического слова, а так же реставрировать его общеэстетическую концепцию по Отдельным моментам. И изначально представление самой концепции - в полемике с формалистамы, в частности, с Жирмунский и Виноградовым.

Главный момент, "альфа и омега" их конструкций - в не утверждении, что поэтика - это часть лингвистики. Формалисты как крайние радикалы утверждали в существовании двух языков: практического и прозаического. Объект исследования - поэтический язык как таковой. «Создание научной поэтики должно быть начато с фактического, на массовых фактах построенна, признания, что существует" прозаического "и" поэтический "языки, законы Которых различны, и с анализа ЭТИХ различий» . Главный признак практического языка в том, что он несет коммуникативное сообщение, в поэтическом языке все с точностью наоборот. Главное не коммуникация, содержание, а сам поэтический язык как вещь в себе. По сло?? Ам М.М. Бахтина, в ФМ "по учению формализма, в поэтическом языке, наоборот, самое выражение, т.е. его словесная оболочка, становится целью, а смысл или вовсе элиминируется (заумный язык) или сам становится только средством, безразличным материалом словесной игры ". Вот несколько характерных для формалистов высказываний. В.В. Шкловский: "Язык поэтический отличается от языка прозаически ощутимостью своего построения. Ощущаться может или акустическая, или произносительная, или же семасиологическая сторона слова. Иногда же ощутимо НЕ строение, а построение слов... В языке стихотворному дело обстоит иначе: можно утверждать, что звуки речи в стихотворному языке всплывают в светлое поле сознания, и что внимание сосредоточено на них ". Роман Якобсон: "Поэзия есть не что иное, как высказывание с установкой на выражение. Поэзия индифферентном к предмету высказывания "(« Новейшая русская поэзия »). Отсюда - ориентация на лингвистике, где слово - материал. И основное задание художника - не творчество, а обработка материала.

"Искусство сводится к пустым формальным комбинации, цель которых - чисто психо-техническая: сделать нечто ощутимым, безразлично что и безразлично как" .

В противовеса Этой концепции формалистов, Бахтин говорит о необходимости отталкиваться от поэтической конструкции, а не от поэтического языка, так как "признаки поэтического принадлежат НЕ языку и его элементам, а Лишь поэтическим конструкциям" . "Может быть речь Лишь в поэтических функциях языка и его элементов в конструкции поэтических произведений или более элементарных поэтических образований - высказываний" [там же]. Неправильная методология, а точнее, ее отсутствие привели формалистов к построению теории, в которой поэтический язык рассматривался как особая языковая система, "сделанная" по чисто лингвистических законам и признакам поэтического. В работе «ПФМС» Бахтин отмечает, что работы формалистов по поэтике продуктивные и значительны, особо Отмечая В.М. Жирмунский, но делает существенную оговорку о неудовлетворительносты ЭТИХ работ, что "обусловлено неправильным или в лучшем случае методического неопределенными отношением построяемой ими поэтики к общей систематике-философской эстетике" . Ученый утверждает, что "Поэтика, определяемая систематически, должна быть эстетикой словесного художественного творчества". Отсутствие Систематика-философской общеэстетической ориентации приводить к тому, что "Поэтика прижимается вплотную к лингвистике, боясь отступить от нее дальше, чем на один шаг (у большинства формалистов и у В.М. Жирмунский), а иногда прямо стремясь стать только отделом лингвистики (у В. Виноградова) ". Ранее в недопустимости ориентации поэтики на лингвистики Бахтин говорил в «АГ»: "Наивно было бы представлять себе, что художнику нужен один только язык и знание приемов обращения с ним, а Этот язык он получает именно как язык - не больше, т.е. от лингвиста; и Этот язык и вдохновляет художника, и он выполняет на нем все возможные задания, не выходя за пределы его - как языка только, как-то: задание семасиологическое, фонетическое, синтаксической и пр. " .

М.М. Бахтин рассматривает язык в его лингвистической функции как материал для художника, Который необходимо преодолеть, тогда как для формалистов "материал является мотивировкой кон-конструктивных приема, конструктивный же прием - самоцелен" . Из этого логично следует вывод, что поэтическая конструкция - это совокупность приемов, обработанное высказывание. Смысл, идеологически значимые моменты не входят в поэтическую конструкцию формалистов, которая "свелась к голой периферии, к внешней плоскости произведения" . Характерно, что "событием художественного произведения" для формалистов является именно "событие рассказывания", тогда как "жизненное событие" является второстепенным ", мотивировкой" события рассказывания ". Бахтин же настаивает на том, что "событие художественного произведения" возникает в результате двух событий: "завершаемого" (жизненного) и "завершающего" (рассказывания).

Несомненно, что Бахтин формулирует некоторые положения в противовеса формалистам. Но нельзя утверждать, что его концепция - это прямо противоположные выводы концепции формалистов. Основной ориентир ученого в начале 20-х гг. - Философская эстетика. И Лишь к 28-м году он переходит на позиции металингвистикы (работа «Формальный метод в литературоведении»), где и происходит его встреча с языковым проблемами.

Итак, опора ученого на общую всем искусстве эстетику, критика "морфологического метода", приводят Бахтина к своей концепции, где главным является различением внешнего произведения и эстетического объекта. Понятие "эстетический объект" берет начало в работе «Философия искусства» Б. Христиансен (1911г.), но, несомненно, что анализ этого понятия в М.М. Бахтина в АГ связан с упоминания его в работе Жирмунский В.М. «Задачи поэтики» в варианте 1921 г. "Эстетический объект как содержание художественного видения и его архитектоника, как мы уже указывал, есть совершенно новое бытийной образование, не естественнонаучных, и не психологического, конечно, и не лингвистического порядка: это своеобразное эстетическое бытие, вырастающее на границах произведения путем преодоления его материально-вещной, внеэстетической определенности ". Внешнее произведение - то, которое присутствует в наличной действительности, эмпирическое произведение: слова, фонемы, морфемы, предложения,?? Емантические ряды. Именно оно и осуществляет эстетический объект "как технический аппарат эстетического свершения" .

Эстетический объект, по Бахтину, - это "содержание эстетической деятельности" , и определяется это содержание архитектонически формами ("Архитектоника" как эстетическое понятие связано в Н.Н. Бахтина с употреблением этого термина в философской и эстетической культуре 1910-х гг., в частности, в западноевропейских формалистов: Э.. Ганслику, А. Гильдебранда, а также в переводах сочинений Н. Гартмана, В. Дильтея, Г. Зиммеля, и, как следствие, в работах русских формалистов 1920-1921 гг.: в В.В. Вы-ноградов, в Б. Эйхенбаум). Внешнее произведение определяется композиционными формами. "Архитектонические формы суть формы душевной и телесной ценности эстетического человека, формы природы - как его окружения, формы события в его лично-жизненном, социальном и историческом аспекте и пр.; все они суть достижения, осуществленность, ничему НЕ служат, а успокоенно довлеют себя, - это формы эстетического бытия в его своеобразии. Композиционные формы, организующие материал, носят телеологический, служебный, как бы беспокойный характер и подлежат чисто технической оценке: насколько они адекватно осуществляют архитектоническое задание ".

Но не следует забывать, что именно человек - "организующей формально содержательный центр художественного видения" . Автор и герой - основные слагаемые художественного произведения. Автор входит в эстетический объект, он НЕ выражен композиционно, герой же, напротив, определен композиционными формами. Бахтин говорит о принципиально ценностном отличии "я" и "второго", ибо только это различение делает весомой "какую бы то ни было действительную оценку" . "Только другой - как таковой - может быть ценностным центром художественного видения, а следовательно, и героем произведения, только он может быть существенно оформлен и завершен, ибо все моменты ценностного завершения - пространственного, временного, смыслового - ценностно трансгредиентны активном самосознанию, не лежать на линии ценностного отношения к себе самому ". Сближение ЭТИХ категорий ("я" и "другой", "автор" и "герой") Бахтиным неслучайно. Его первая большая работа «К философии поступка» оперирует именно категориями «я» и «другой» в их разнообразных вариациях ("я-для-другого", "другой-для-меня», «я-для-себя") в событии бытия. В эстетическом событии "автор" и "герой" соответствуют "я" и "втором" в событии жизненного мира. Главный вопрос в «ФП»: как же соединить мир культуры и мир жизни, "я-для-себя" (культура) и "я-для-другого" (жизнь), теорию и практику? И Бахтин Пытается найти разрешение этого вопроса в другом мире - мире эстетического объекта.

Как мы говорили выше, с точки зрения философской эстетики автор-творец входит в эстетический объект и быть не может быть композиционно выражен. Он находится на границах произведения в позиции вненаходимости. И если автор теряет эту позицию, то происходит смещение. В «АГ» Бахтин говорит о трех следующих случаях: герой завладевает автором, автор завладевает героем и герой сам является автором. В этой работе ученый говорит о таких "завладеваниях" как об ошибках. Но почему же тогда в работе «Проблемы поэтики Достоевского» (называемой переломной) ученый меняет свою позицию, говоря о своеобразии

Здесь следует определить, что такое эстетическая реальность. Эстетическая реальность - это реальность проявлениями, целостности, "здесь и сейчас" завершенного. Автор же Выступает как энергия и информация этой реальности, где энергия - движущая сила, а информация - формообразующему (ин-формация). Эмпирический же мир, по Бахтину, сплошь этичен, то есть подвержен влиянию человеческих категорий, незавершенности; в этом мире невозможно Пребывание в "здесь и сейчас", в своем времени и пространстве, в здесь (пространство) и в сейчас (время), потому что движение в этом мире поступательно и время расслоений. Но проявленное невозможно помыслить без человека, без проявления. Поэтому Бахтин с онтологических позиций (его эстетика словесного творчества, в том числе «АГ») переходит в «ППД» к частному, к некоему плана романа, уходя от целого, (по Ницше, "к просто человеческому") и здесь только выходит к проблеме языковой, "металингвистика". (Характерно, что сам Бахтин НЕ стремится подчеркива этот переход, и этим самым наталкивает исследователей на ошибки.) Выход к человеку и поиск путей к проявлению, следовательно, выход к автору не как к онтологическому человеку, энергии и информации, а как к живущему поступательно, как к композиционно выраженного. Тогда как в «АГ» он разглядывает автора с позиции внежизненной находимосты в эстетическом объекте. Поэтому в ранних работах мы и не видимых языковых разработок, язык Выступает как средство, "как технический момент" . "Техническим моментом в искусстве мы называем все то, что совершенно необходимо для создания художественного произведения в его естественнонаучной или лингвистической определенности - сюда относится и весь состав готового художественного произведения как вещи, но что в эстетический объект непосредственно обычно не входит, что что не является компонентом художественного целого ". "Художественное творчество, определяемое по отношении к материалу, есть его преодоление" . "Поэт творит не в мире языка, языком он Лишь пользуется. По отношении к материалу задание художника, обусловленное основным художественным заданием, можн?? выразить как преодоление материала ". Онтологическая позиция абсолютная, и язык никоим образом не входить в эстетическую реальность. Язык, предполагающий ответ на вопрос (диалог), предстает как раз-то в частном, в плане романа, Который и есть "большой диалог". Но стоит уточнить, что опять же диалог напрямую НЕ связан с языком, а связан с беседой и пониманием, с высказыванием, то есть в нем наличествует не один, а несколько человек. Отсюда - и металингвистика, признающая что-то, что "после" языка, другую реальность, а не языковую. Можно назвать эту реальность - реальностью Слова. НЕ случайно в «ППД» Бахтин говорит о "слове" автора, в "слове" героя, а не об авторе и НЕ в герое, как в «АГ». "Итак, новая художественная позиция автора по отношении к герою в полифоническом романе Достоевского - это всерьез осуществленная и до конца проведенная Диалогическая позиция" .

В бахтиноведениы очень часто встречается такая Антиномия как диалог - монолог. Монологизм, Который овнешняет, становится прямой противоположностью диалогизму. Монологизм - это плохо, диалог - хорошо. Это противники (например, Гоготишвилы Л.А.). На наш взгляд, это крайне неверное суждение. Диалог в эмпирическом мире, где существуют люди-человеки, практически невозможен, ведь каждый человек во внешнем мире направлен на себя, значит, и его речь направлена ​​на себя. "Биографический" человек постоянно ведет свой внутренний монолог, то есть говорит о себе (неважно, о чем идет речь:

в покупке утюга или в смысле жизни). Это не плохо и не хорошо. Это - человеческое сознание. Но есть сознание, которое способно к диалогу. Именно этим сознанием и является автор в художественном произведении, автор романа. Герой же - это просто человек со своими границами.

Поэтому слово в Бахтина что не является языковым, лингвистическим словом. Отталкиваясь от рассуждений формалистов, ученый говорит о "Преодоление" слова художником, о освобождение от языка в его лингвистической определенности путем усовершенствования его. Но это относится к художнику, то есть к сознанию, направленному на диалог. Герой же говорит своим языком, имеет свой голос и ведет свой жизненный монолог. Цель автора - диалог. Цель героя - монолог. А противоположность и тому и втором - молчание, которое и есть истинное Поэтическое слово.

Собрание сочинений. - М.: Русские словари, 2003. - Т.1. - С.69-263.

Бахтин М.М. К вопросам методологии эстетики словесного творчества.

Проблема формы, содержания и материала в словесном художественном творчестве //Бахтин М.М. Собр. соч. - М.: Русские словари, 2003. - Т.1. - С.265-325.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Худ. литература ",

Бахтин М.М. Собрание сочинений. - Т.1. Философская эстетика 1920-х

годов. - М.: Русские словари, 2003. - 954 с.

Бахтин М.М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марк

марксизм и философия языка. Статьи. Комментарии В.Л. Махлина, И.В. Пешкова. - М.: Лабиринт, 2000. - 640 с.

Бибихин В.В. Слово и событие //Историко-философские исследования:

Ежегодник-91. Минск, 1991. - С.150-155.

Медведев П.Н. Ученый сальеризм //М. Бахтин (под Маской). - М.: Лабиринт, 2000. - С.6-18.

Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении //М. Бахтин (под Маской). - М.: Лабиринт, 2000. - С.186-348.

Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. - Петроград, 1919. - Вып.3. - 167 с.

Шкловский В.В. Потебня //Поэтика. Сб. по теории поэтического языка. - Петроград, 1919. - Вып.3. - С.3-6.

Якубинский Л.П. О звуках стихотворного языка //Поэтика. Сб. по теории поэтического языка. - Петроград, 1919. - Вып.3. - С.37-50.

ППД - Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Худ. литература, 1972. - 469 с. ФМ - Формальный метод в литературоведении. Статьи. Комментарии В.Л. Махлина, И.В. Пешкова. - М.: Лабиринт, 2000. - 640 с.

М.М. Бахтин о «формальном методе» (работы «Ученый сальеризм», «Формальный метод в литературоведении»)

Формальный или точнее - морфологический метод официально существует в России всего лишь восемь лет - с момента выхода в 1916-17 г. двух первых сборников «Опояза». Но он уже имеет свою любопытную историю.

В этот более чем краткий срок он успел изжить в период Sturm und Drang"a с неизбежно присущей ему экстремой, и полосу широкой исключительной моды, когда состоять в формалистах считалось элементарным и необходимым признаком хорошего литературного тона.

Сейчас мода эта, кажется, проходит. Изжит и экстремизм - в своем кругу и в лагере противников. В то же время несомненен процесс канонизации формального метода. Он становится догмой. У него уже имеются не только учителя и ученики, но ученики и эпигоны.

Думается, что такой момент является наиболее подходящим и для серьезных размышлений о формальном методе, и для наиболее плодотворных споров о нем.

Но прежде всего: что такое формальный метод? Каковы конститутивные признаки его?

Очевидно, что под понятие формального метода не подойдут все теоретические и исторические работы, так или иначе связанные с проблемой художественной формы. В противном случае, формалистами пришлось бы счесть и А.Н.Веселовского с его грандиозным, но незавершенным зданием исторической поэтики, и А.А.Потебню как автора «Записок по теории словесности», - с которыми современные формалисты генетически действительно связаны, - и Оск.Вальцеля, и Сент-Бева, и даже Аристотеля. При таком более чем распространительном толковании формальный метод становится ночью, в которой все кошки серы.

Очевидно, что мысля формальный метод именно как метод, мы имеем в виду некую специфическую, особенную установку этого общего интереса к проблеме художественного оформления или точнее - некую систему общих принципов и методических приемов изучения художественного творчества, свойственную и характерную только для формального метода как такового. Такая система у формализма, конечно, имеется.

Ее нельзя свести только к изучению морфологии художественных произведений.

Если бы формальный метод ограничивался чистой морфологией в точном смысле этого термина, т.е. описанием технической стороны художественного творчества, то и спорить было бы почти не о чем. Материал для подобного изучения весь и сплошь дан в художественном произве Ученый сальеризм дении. Основные морфологические понятия также более или менее раз работаны. Исследователю осталось бы только систематически описывать,и подсчитывать морфологические единицы. И это для изучения художе ственного творчества дело, конечно, необходимое.

Но в исследовательской практике формалисты отнюдь не ограничива ются такой, столько же скромной, сколько и почтенной ролью. В их ра ботах формальный метод претендует на роль не только исторической, но и теоретической поэтики, на значение общего и основного принципа в историко-литературной методологии, на положение законодателя науч ного искусствознания. Формальный метод превращается в «формалис тическое мировоззрение», приобретая все черты, свойственные исключи тельному, самозаконному догматизму. В этом плане, к сожалению, и строится вся система основоположений формализма - уже не как мето да, а - принципа литературной методологии.

В наиболее резких и отчетливых формулировках она сводится к сле дующему:

Необходимо изучать «само художественное произведение, а не то, "отражением" чего является оно, по мнению исследователя»1. Само же художественное произведение - «чистая форма»2. Вообще в искусстве нет содержания»3, или - точнее: «содержание (душа сюда же) литера турного произведения равна сумме его стилистических приемов»4. Таким образом, «...художественное произведение состоит из материала и фор мы»5. Материалом в словесном творчестве являются слова;

форма - слагается из приемов их обработки. Отсюда как основной методологиче ский закон и верховный завет: «Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать "приемы" своим единственным "героем"»6.

Такова теоретическая база формального метода. Без труда узнаются тут основоположения материальной эстетики, получившей довольно ши рокое развитие в современном европейском искусствознании. Дессуар и вся работа его журнала, Утиц, отчасти Вельфлин («Основные понятия истории искусств»), А.Гильдебранд своей «Проблемой формы в изобра зительном искусстве», Г.Корнелиус и др. немалому научили или, по крайней мере, могли бы научить наших формалистов.

Для всех этих искусствоведов в большей или меньшей степени харак терно утверждение примата материала и формы как организации этого материала.

Идеологически формальный метод и является одним из самых крайних выражений этой тенденции. Такова уж, видно, русская натура - все довести до крайности, до предела или даже переплеснуться через предел - в абсурд...

Б.Эйхенбаум. «Молодой Толстой», стр. 8.

В.Шкловский. «Розанов», стр. 4.

В.Шкловский. «"Тристам Шенди" Стерна и теория романа», стр. 22.

В.Шкловский. «Розанов», стр. 8.

л В.Шкловский. «Литература и кинематограф», стр. 18.

Р.Якобсон. «Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Хлебников», стр. 10.

8 П.H,Медведев Неудивительно, что положительные достижения формального метода в России аналогичны заслугам европейской материальной эстетики: он впервые в России строго поставил, «остранил» методологическую про блему;

он был первым, начавшим в России систематическое изучение формы и техники словесного искусства;

искусство-переживание, чем бы ла у нас до сих пор лучшая часть критики, он пытается заменить объек тивным искусствознанием.

Умалять эти заслуги, конечно, не приходится ·-- они несомненны. Но также несомненно и то, что все они относятся к области пропедевтиче ской - к области постановки тех или иных проблем, связанных, с ис кусствознанием, и подготовки их хотя бы наукообразного разрешения.

Это - много, но это - не все и не главное. Главное же --- подлинно научное искусствознание, в области словесного творчества - теоретиче ская и историческая поэтика, как нам представляется, не могут быть обоснованы формальным методом и конструированы на его теоретиче ской базе. Тем менее закономерны претензии просто поставить знак ра венства между поэтикой и формализмом как таковым.

В самом деле, есть ли для этого достаточные основания?

Проанализируем основоположения формального метода.

Тезис о необходимости изучать само художественное произведение, а не многообразные отраженности его, на первый взгляд, представляется чрезвычайно убедительным, почти бесспорным. Особенно убедительно, в порядке красноречивой антитезы, он звучит у нас в C.C.G.P., где бес хозяйственность области теоретико- и историко-литературного знания поощряла захваты ее самыми разнообразными лихими ушкуйниками, где за историю литературы в течение многих десятилетий сходило все что угодно - от утонченнейших философов до изысканий о том, курил ли Пушкин и табак какой именно фабрики.

Все это верно. Но верно и то, что при более внимательном анализе тезис формалистов оказывается чрезвычайно неопределенным, явно не достаточно раскрытым, если не простой тавтологией. «Поэтика есть наука, изучающая поэзию как искусство», говорит В.М.Жирмунский1.

Но что такое искусство? что такое поэзия? что такое художественное произведение как феномен искусства? Как возможно научное изучение этого феномена? Все это - основные, центральные, столбовые вопросы поэтики, с которых нужно начинать. У формалистов они до сих пор ос таются неразработанными систематически;

имеющиеся частичные указа ния - или явно недостаточны, или просто ошибочны.

Очень легко отрицать содержание в искусстве, интерпретировать его как «чистую форму» и героизировать прием без систематического анали за эстетического объекта, этой основной реальности эстетического ряда.

Но именно этот и только этот анализ раскрыл бы значение содержания в искусстве, понятие формы и роль материала, т.е. дал бы те основные определения, которые могли бы послужить подлинно научным базисом для подлинно научной теоретической поэтики. Вообще, мы полагаем, что определяемая систематически поэтика должна быть эстетикой словесного Ст. «Задачи стилистики» в сборн. «Задачи и методы изучения искусств», стр. 125.

Ученыйсальеризм художественного творчества, понимая под эстетикой, конечно, не мета физическую концепцию красоты, а научно-систематическую теорию объ eiera художественного восприятия. А оно, конечно, содержательно, а не голо- формально.

Отвергая этот путь и видя единственную данность для научного ана лиза в художественном произведении, понятом как самодовлеющая и замкнутая в себе вещь, формализм становится наивно-реалистическим учением и обрекает себя на некритическое пользование и орудование ос новными понятиями поэтики. В области философии это было бы равно сильно тому, чтобы философское мышление обернулось вспять, к време нам Беркли и Юма.

Строго говоря, формальный метод с его наивно- реалистическими тен денциями даже не поднимается до эстетического плана. Он не обладает реальностью эстетического ряда. Для него не существует факта искусст ва как такового. Он знает только техническую, лингвистическую реаль ность - «слово, простое, как мычание».

Отсюда - тот партикулярный догматизм и то упрощенчество, кото рых так MHOS» в системе формализма.

«В искусстве нет содержания»... Ничего подобного! Искусство содер жательно, как всякая культурная ценность. В конечном счете оно явля ется эстетически оформленным содержанием познания или поступка (в широком смысле). Художественное творчество и направлено на эту вне эстетическую данность;

в художественном творчестве она эстетически претворяется, становясь его содержанием. Конечно, это «содержание»

нельзя какого вынуть и обособить из цельного художественного объекта.

Подобным образом абстрагированное, оно перестает быть фактом искус ства и возвращается в свое первоначальное, до-эстетическое существова ние - в виде факта познания, политики, экономики, морали, религии и т.д. Старая критика на каждом шагу и с каждым художественным про изведением производила именно такую операцию, наивно полагая, что она все же остается в сфере искусства. Не следует повторять ее ошибок!

Но в то же время не следует впадать и в противоположную крайность, топя и растворяя содержание и содержательность искусства в его стили стике. «Обычное правило: форма создает для себя содержание», - го ворит В.Шкловский1. Если бы это было и так, то «содержание» все же не отсутствует;

хотя бы и «созданное» формой, оно все же наличествует.

Говоря иначе, в искусстве форма содержательна, а не голо-технична, равно как и содержание - формально-конкретно, а не отвлеченно абстрактно.

Неудивительно, что в своей исследовательской работе формалисты встречаются с проблемой содержания на каждом шагу. Не только Б.М.Эйхенбауму приходится учитывать «диалектику души Толстого», но даже и В.Шкловскому, обычно просто замалчивающему то, что ему «Связь приемов сюжетосложения с общими приемам стиля» - сборн. «Поэтика», стр. 123.

«Молодой Толстой», стр. 81.

I0..Медведев неинтересно, приходится признать писателей" «со смысловой формой» - Достоевского и Толстого.

Р.Якобсон «установку на выражение» считает «единственным сущест венным для поэзии моментом»2. Но выразительность, насколько нам из вестно, не может быть беспредметной и бессодержательной/Всегда вы ражается что-то и как-то. Научному анализу и надлежит раскрыть обе эти тенденции в их специфической природе и в их взаимоотношении.

Так возникает проблема корреляции содержания и формы в искусстве, от которой отмахнуться простым игнорированием ее нельзя. Облюбовав и обособив установку на форму и прием, формальный метод неизбежно упрощает проблематику.

В этом отношении очень показательна интересная работа Б.М.Эйхен баума о Лермонтове. Характеризуя литературную эпоху, к которой при надлежит лермонтовское творчество, автор видит основной признак ее в том, что «она должна была решить борьбу стиха с прозой... Поэзию на до было сделать более "содержательной", программной, стих как таковой - менее заметным;

надо было усилить эмоциональную и идейную мо тивировку стихотворной речи, чтобы заново оправдать самое ее сущест вование»3.

Трудно подыскать другую, более высокую оценку содержания, хотя бы и взятого в кавычки. Тут содержание объявляется, пользуясь счаст ливым термином Христиансена, доминантой целой литературной эпохи.

Любопытно, что этот процесс связывается Б. Эйхенбаумом с запросами нового читателя. «Поэзия, - пишет он, - должна была завоевать себе нового читателя, который требовал содержательности»4. Для читателя же, не искушенного формализмом, искусство и, в частности, поэзия прежде всего - если не исключительно - «содержательны». И в то же время на последующих страницах книги об этом совсем забывается.

остались - прием, жанр, техника.

Так работа теряет опору, старательно воздвигнутую самим же автором.

Исследование перевернулось вверх ногами.

Именно такой характер садьто-мортале носит обычная ссылка форма листов на «приемы» и «материал».

Прежде всего: материал не постулирует науки, поскольку он может быть по-разному использован. Мрамор является предметом геологии, химии и эстетики скульптуры. Звук изучается, но по-разному, и физи кой, и лингвистической акустикой, и музыкальной эстетикой. В этом смысле голая ссылка на то, что материал поэзии - слово, что «поэти ческим фактом являются "слова простые, как мычание"»5, ничуть не со держательнее самого мычания. В таком голом, не раскрытом утвержде нии заключена опасность ориентации поэтики на лингвистику в сторону «языковых фактов» и в противовес фактам эстетическим, что и случи «Литература и кинематограф», стр. 19.

Описание работы

Формальный или точнее - морфологический метод официально существует в России всего лишь восемь лет - с момента выхода в 1916-17 г. двух первых сборников «Опояза». Но он уже имеет свою любопытную историю.
В этот более чем краткий срок он успел изжить в период Sturm und Drang"a с неизбежно присущей ему экстремой, и полосу широкой исключительной моды, когда состоять в формалистах считалось элементарным и необходимым признаком хорошего литературного тона.

• Специальность ВАК РФ10.01.01
• Количество страниц 265

Глава I. М.М. Бахтин в оценке отечественного и 11 зарубежного литературоведения

Глава II. "Omphalos" и "ОПОЯЗ"

Глава III. Невельская школа философии и русский 137 формализм

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «М. М. Бахтин и формалисты в литературном процессе 1910-х гг.»

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Коровашко, Алексей Валерьевич

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.