Экономические последствия иконоборческого движения в византии. Иконоборческое движение

class="subtitle">

Период иконоборчества в Византии длился больше ста лет - с начала VIII до середины IX века. В центре конфликта оказались дебаты между почитателями икон и теми, кто был против подобных идолов. Историки считают, что это была скорее борьба между государством и церковью, ведь инициировали конфликт именно императоры.

В VIII веке, во времена Льва III, иконопочитание перешло все границы. Иконам не просто поклонялись, их считали просто-таки волшебными. Уточним: не святых на иконах, а сами иконы. Например, ходили слухи, что если соскрести с определенной иконы немного краски, развести ее в воде и выпить - однозначно исцелишься и поумнеешь. Распространение икон было настолько массовым, что стало выходить за пределы храмов: художникам стали давать задания расписывать жилые дома. В общем, начался иконный беспредел, и император слегка забеспокоился.

В это же время к югу от Византии стало цвести буйным цветом новомодное течение - мусульманство, в которое обращались целые страны. Иконы там были запрещены, и никто особо не парился по этому поводу. Не то чтобы император Византии хотел перейти в мусульманство - скорее, хотел удержать своих менее суеверных подданных от бегства из родной религии. Но решение было принято однозначно: иконы надо запрещать.

Тут рядом с островом Крит как раз вовремя стал извергаться вулкан, это объявили гневным божьим знаком - и началось. Сначала, правда, реформы шли довольно вяло: иконы просто приказали вешать повыше, чтоб народ их не лапал. Народ не понял намеков, и пролилась первая кровь: чиновника, который додумался сбивать иконы топором, стащили с лестницы и разорвали на части. После печального случая вешать повыше приказали уже особо пылких иконолюбителей. Заодно сжигая иконы, уничтожая мозаики и фрески, украшавшие стены храмов.

В результате в строительстве храмов появился новый стиль - "эпохи иконоборчества", или аниконическая роспись. Стены храмов обильно штукатурили и покрывали простыми узорами в сочетании с примитивными рисунками. Никаких святых и модных 2-д изображений. Максимум кривые петушки, рыбки, грозди винограда и вообще всяческие цветы и растения. Символизм здесь цвел буйным цветом: каждый элемент означал чуть ли не целую притчу из Библии. В Каппадокии таких церквей особо много - если приедете, обязательно встретите хотя бы одну.

Сами иконописцы подвергались жестким репрессиям и пыткам. Им ничего не оставалось, как бежать из Византии. В основном бежали в Крым. Именно тогда и были образованы легендарные «пещерные города Крыма» . На иконописцев здесь смотрели сквозь пальцы, а рыть пещеры и расписывать храмы они умели. В результате стали появляться целые монастыри вроде

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ УПРАВЛЕНИЯ»

ИНСТИУТ ЗАОЧНОГО ОБУЧЕНИЯ

Институт заочного обучения

Кафедра Культурологи и мен. в культуре

КОНТРОЛЬНОЕ ЗАДАНИЕ

по дисциплине Культурология

вариант (тема) №9

Выполнил(а) студент(ка)

заочной формы обучения

специальности Финансы и кредит

специализации____________________

___2_ курса_______группы ФиК6 2008/3

№ студенческого билета

(зачетной книжки) 08-989 ___________ Тедеева Е.А.

(подпись)

Проверил преподаватель

_________________________ ___________ _________________

(ученая степень, звание) (подпись) (инициалы, фамилия)

Москва – 2010г.

1. Иконоборчество и иконопочитание в Византии

Иконопочитание в православии и причины

появления иконоборчества

Истоки иконопочитания у православных христиан восходят к первым векам нашей эры. Археологи находят изображения в христианских катакомбах, относящиеся еще к апостольскому времени. Однако следует сказать, что христианские изображения периода гонений носили, по преимуществу, аллегорический характер. Появление икон в нашем понимании следует отнести к IV – V вв., когда, по замечанию Е. Смирнова, их почитание «вошло во всеобщее употребление в Христианской Церкви» . Согласно православному учению, почитая священные изображения, мы воздаем честь не им самим, а лицам, изображенным на них. Однако, начиная с VII в., все больший размах стали набирать суеверия, связанные с почитанием священных изображений. «Простой народ, вследствие недостаточности религиозного образования, по большей части придавал внешности и обрядности в религии главное значение. Смотря на иконы и молясь перед ними, люди необразованные забывали возноситься умом и сердцем от видимого к невидимому и даже мало-помалу усвоили убеждение, что лица, изображенные на иконах, неотделимы от икон. Отсюда легко развилось поклонение собственно иконам, а не лицам изоб­ражаемым, – развилось суеверие, граничащее с идолопоклонством» В результате, подобные суеверия стали одной из предпосылок появления другой крайности, развившейся из естественной попытки противостать вышеупомянутым злоупотреблениям, - ереси иконоборчества.

Вообще, рассматривая причины появления иконоборчества, указывают на следующие факторы: 1) влияние ислама и иудаизма; 2) забота императоров о процветании Византийской империи; 3) суеверия в отношении к вещественным святыням и т.д. Однако «самой главной причиной сему было ошибочное понимание в иконоборцах истинной религиозности. Там, где действовала потребность религиозная, подозревали гнездо суеверия и, под предлогом его уничтожения, подавляли существенные проявления истинной веры» .

Первые гонения на иконопочитателей

Благодаря вмешательству государственной власти иконоборчество не просто распространялось как еретическое учение, но также подверглись преследованиям почитатели священных изображений. Первым императором-иконоборцем был Лев III Исавр (717-741). «Это был государь храбрый, с успехом за­щищавший империю от нападения аравитян-магометан. Обратив внимание на церковные дела и, между прочим, на суеверия в иконопочитании, он решился уничтожить последние полицейски­ми мерами, и до того увлекся своей ролью церковного деятеля, что вместе с суевериями захотел уничтожить и истинное иконопочитание.»

В 726 г. императором был издан эдикт против почитания икон. Однако на защиту иконопочитания стали патриарх Константинопольский Герман, а также прп. Иоанн Дамаскин, доказывавший, что запрет Декалога на изображения лишен для Церкви актуальности в связи с фактом боговоплощения. На Западе ревнителем иконопочитания являлся папа Григорий II, написавший Льву Исавру в защиту икон письмо.

В 733 г. отказавшийся выполнять императорский эдикт 730 г. о вынесении из храмов всех икон патриарх Герман был низложен. Его приемником стал во всем послушный императору Анастасий.

Приемники Льва Исавра и

VIIВселенский собор

После смерти Льва III вместо законного наследника, сына умершего монарха, Константина Копронима императором стал его зять, стратиг опсикийского войска Артавасд, при котором иконопочитание вновь приняло открытую форму. Однако в 743 г. Артавасд был свержен, и власть перешла в руки Константина, «самого сурового из императоров-иконноборцев» .

Желая покончить с иконопочитанием как ересью, император созвал в 754 г. «Вселенский» собор, на котором присутствовало 338 епископов, но не было, ни одного патриарха. Собор осудил иконопочитание как идолопоклонство и предал анафеме всех его защитников и, в первую очередь, прп. Иоанна Дамаскина.

В 775 г. императором стал сын Копронима Лев Хазар, «воспитанный в духе иконоборческом» . Однако на слабовольного Льва имела большое влияние супруга Ирина, тайная иконопочитательница, благодаря чему гонения утихли, а епископские кафедры стали занимать тайные сторонники почитания икон.

После смерти Льва Хазара в 780 г. по причине малолетства наследника, Константина Багрянородного, полнота власти сосредоточилась в руках Ирины. Иконопочитание вновь стало открытым, и патриарху-иконоборцу Павлу пришлось оставить кафедру, уступив ее свт. Тарасию.

В это время как светской, так и духовной властью осознавалась необходимость созыва нового Вселенского собора, который и был открыт в 786 г. в Константинополе. Однако на нем большинство епископов было противниками иконопочитания. «В одном заседании собора иконоборческие епископы подняли шум, а телохранители [Копронима, стремившиеся не допустить восстановления иконопочитания] неистовствовали во дворе помещения собора» Поэтому собор был перенесен на 787 год в Никею, когда иконоборческие солдаты были уволены. В соборе приняло участие 367 отцов. Теперь епископы-иконборцы были в меньшинстве. Патриарх Тарасий пообещал им сохранение сана в случае покаяния, на что те согласились. Иконоборчество было анафематствовано и утверждено почитание икон. Однако на этом борьба с иконоборчеством не закончилась.

Иконоборчество после VII Вселенского собора.

Торжество православия.

После собора партия иконоборцев все еще была сильна, многие епископы, отрекшиеся от ереси ради сохранения сана, снова стали открытыми иконоборцами, и с воцарением Льва Армянина (813-820) начались новые гонения. Защитниками православия в данный период выступили константинопольский патриарх Никифор и преп. Феодор Студит, отвергавшие призывы императора примириться с иконоборческой партией. Лев сместил и сослал Никифора, поставив вместо него иконоборца Феодота Касситера. Был созван собор, провозгласивший законность собора 754 г. Однако лишь незначительное число монахов признало его, а большинство, «под руководством Феодора Студита, не хотело знать ни нового патриарха, ни собора, ни его предложений» .

Приемник Льва Михаил Косноязычный (820-829) вернул Никифора из ссылки, однако, боясь иконоборческой партии, разрешил лишь домашнее иконопочитание.

С воцарением Феофила (829-842) гонения возобновились с новой силой. Однако Феофил был последним императором-иконоборцем. После его смерти к власти пришла его жена-иконопочитательница Феодора. Патриарха-иконоборец Иоанн Грамматик был низложен, вместо него был поставлен св. Мефодий, который созвал собор, окончательно восстановивший иконопочитание, а 19 февраля 842 г., в первое воскресенье Великого поста состоялся торжественный крестный ход с иконами по улицам города. Этот день и сегодня празднуется Церковью, как день торжества православия, то есть победы над всеми ересями.

Выводы

Таким образом, иконоборчество, возникнув из оправданного противодействия развившимся суевериям, переросло в настоящую ересь. Покровительствуемые светской властью иконоборцы сделались гонителями и злейшими врагами православных. Однако ни усилия светской власти, ни неистовство самих еретиков не смогли сломить православных, твердо отвергнувших ересь и разбойничьи соборы, пытавшиеся ее навязать.

В результате на VII Вселенском соборе 787 г. иконоборчество было осуждено, и хотя до окончательной победы над ересью было еще далеко (торжество православия, как мы видели наступило более, чем полстолетия спустя – в 842 г. при императрице Феодоре), тем не менее, было четко сформулировано православное учение о почитании вещественной святыни, уходящем корнями в первые века христианства.

Литература:

1.История Христианской Церкви. Учебное пособие для 2 курса. – Сергиев Посад, 2005 – 178 с.

2.Рыжов К. Все монархи мира. Древняя Греция. Древний Рим. Византия. – М., 2001. – 656 с.

3.Тальберг Н. История Христианской Церкви. – К., 2004. – 960 с.

2. Научные достижения Х1Х века

В 19 веке наука в России стремительно развивалась.Русские ученые сделали ряд замечательных открытий, заложив основу многому тому, что используют нынешние современники. Мировую известность приобрели математик Чебышев, физикиСтолетови Лебедев. Величайшим достижением русской науки 19 века стало открытие Менделеевым периодической таблицы химических элементов. Глубокие исследования в сфере органической химии провел Бутлеров. Больших успехов в изучении психологии добились Сеченов и Павлов. Мечников работал в сфере бактериологии.

Особых успехов в 19 веке добились русские ученые географы. Пржевальский изучал Центральную Азию, а Миклухо – Маклай Океанию. Дальше 19 век, в истории русской науки знаменуется техническими открытиями. Усилиями Яблочкова и Лодыгина в российской Империи появляются лампочки, а Попов подарил русскому народу радиоприемник. В 1880-е годы в России была построена первая электростанция, в быт входят телеграф и телефон. Интеллигенция русского общества все больше увлекается философией, в которой выделилось несколько противоположных направлений: материалисты, верящие в культ разума, атеисты. Позитивисты, считавшие, что человек должен решать только конкретно поставленные задачи. Религиозная философия, утверждавшая, что мир создан Богом и подвластен ему. Развивается в 19 веке и российская историческая наука. Больших успехов в изучении Истории России добились Соловьеви Ключевский.

Девятнадцатый век называли веком пара. С не меньшим основанием – веком железа, а иногда – веком электричества. Но, в первую очередь, он был веком триумфа науки, которая добилась необычайных успехов во всех областях. Достижения науки не только обеспечили бурное развитие цивилизации, но и заложили основы нового мировоззрения. Они прояснили и сделали общедоступной методологию познания мира, бывшую до этого искусством, доступным немногим избранным.

Успехи науки своеобразно преломились в сознании людей: путем простой экстраполяции достигнутого на будущее, был сделан вывод о безграничности власти человека над силами природы. Так один наш соотечественник провозгласил, что «мы не можем ждать милостей от природы; взять их у нее – наша задача». Другой заявил, что Земля – это только колыбель человечества, но человек не может вечно жить в колыбели и вскоре, несомненно, полетит к звездам.

Безграничными представлялись и возможности науки в постижении идеала организации общества. В силу своей научности этот идеал, казалось, не мог не быть верным и единственно возможным, а в силу могущества науки – легко достижимым.

Возникший примерно в это же время марксизм широко распространился, в немалой степени, благодаря статусу научной теории.

Верили во всемогущество науки сильнее других те, кто только вступил на ее порог и не успел еще ощутить незавершенности ее постижений. В первую очередь это относится к недоучившимся или несостоявшимся студентам. Для них научность была абсолютным критерием истины (отсюда Базаров), а причастность к служению идеалу научного социализма давало чувство свободы от ограничений морали (отсюда Нечаев, а потом А. Ульянов и В. Ленин). Фанатизм такой убежденности проталкивал их в первые ряды борцов за светлое будущее. И недаром в первом ленинском Совнаркоме не было ни одного человека с нормальным высшим образованием.

Подобная одержимость революционеров имела своим наиболее общим результатом монизм – веру в существование единственного наиболее правильного, истинного учения. А это повлекло за собой нетерпимость к инакомыслию. На решавшегося высказать свое несогласие обрушивался вал негодования окружающих. Попытки инакомыслия и критического анализа возможности скорого построения рая на Земле воспринимались, в лучшем случае, как излишнее умствование или как реакционность и мракобесие.

Революционные демократы были властителями общественного мнения. Убежденные в необходимости, своем долге и праве убирать с революционного пути к светлому будущему все препоны, они подвергали несогласных жестокому остракизму. Сила его была сокрушительной. Вот, например, уже сколько времени протекло и изменений в мире произошло, а Гоголь и Лесков только сейчас освобождаются от клейм, которым были наделены тогда.

Из научности ленинской интерпретации теории Маркса для уверовавших в нее вытекала и сакральность, божественность их вождей: она сама собой следовала из истинности учения: ведь, если высшая истина существует, то кому как не вождям владеть ею и значит, повеления вождей не подлежат обсуждению. Поэтому-то обычай беспрекословного повиновения начальству получил право на существование и после революции. И создаваемый заново, аппарат власти, декларирующей себя общенародной, поэтому смог стать даже более самовластным, а, следовательно, и более безответственным, чем он был в сословном обществе. Дисциплина и исполнительность в таких условиях не могли не переродиться в угодливость, а требовательность сверху – в произвол.

Но атмосфера всеобщего восхищения всемогуществом науки не остановила развития самой науки. И конец 19-го века можно считать началом преодоления ею собственной апологии: наука подошла к познанию принципиальных ограничений своих предсказательных возможностей.

Литература:

http://www.ote4estvo.ru

3. Классицизм.

Классицизм (фр. classicisme , от лат. classicus - образцовый) - художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве XVII - XIX вв.

В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно с таковыми же в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное - в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства (Аристотель, Гораций).

Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешивание которых не допускается. Вершиной русского классицизма является творчество Д.И.Фонвизина (Бригадир , Недоросль ), создателя подлинно самобытной национальной комедии, который заложил внутри этой системы основы критического реализма.

Литература:

www.krugosvet.ru

http://ru.wikipedia.org

4. Платон

Плато́н (др.-греч. Πλάτων) (428 или 427 до н. э., Афины - 348 или 347 до н. э., там же) - древнегреческий философ, ученик Сократа, учитель Аристотеля. Настоящее имя - Аристокл (др.-греч. Αριστοκλής). Платон - прозвище, означающее «широкий, широкоплечий».

Точная дата рождения Платона неизвестна. Следуя античным источникам, большинство исследователей полагает, что Платон родился в 428-427 годах до н. э. в Афинах или Эгине в разгар Пелопонесской войны между Афинами и Спартой. По античной традиции днём его рождения считается 7 таргелиона (21 мая), праздничный день, в который, по мифологическому преданию, на острове Делос родился бог Аполлон.

Платон родился в семье, имевшей аристократическое происхождение, род его отца, Аристона (465--424), возводили, согласно легендам (см. труды Диогена Лаэртского), к последнему царю Аттики Кодру, а предком Периктионы, матери Платона, был афинский реформатор Солон. Также, согласно Диогену, Платон был зачат непорочно.

Перектиона была сестрой Хармида и Крития, двух известных фигур из числа Тридцати тиранов, недолговечного олигархического режима, последовавшего за развалом Афин в конце Пелопонесской войны. Помимо Платона у Аристона и Периктионы было ещё трое детей: два сына - Адимант и Главкон, и дочь Потона, мать Спевсиппа. Согласно тексту Государства, Адамант и Главкон были старше Платона. Однако Ксенофонт в своих Меморабилиях сообщает, что Главкон был младше Платона.

Первым учителем Платона был Кратил. Около 407 года познакомился с Сократом и стал одним из его учеников. Характерно, что Сократ является неизменным участником практически всех сочинений Платона, написанных в форме диалогов между историческими и иногда вымышленными персонажами.

После смерти Сократа в 399 до н. э. уехал в Мегару. По преданию, посетил Кирену и Египет в течение 399-389 годов. В 389 году отправился в Южную Италию и Сицилию, где общался с пифагорейцами. В 387 году Платон возвращается в Афины, где основывает собственную школу - Платоновскую Академию. По древним преданиям, Платон умер в день своего рождения в 347 году.

По свидетельству Олимпиодора, Платон был не только философом, но и олимпийским чемпионом. Дважды он выигрывал соревнования по панкратиону - смесь бокса и борьбы.

Практически все известные сочинения Платона написаны в форме высокохудожественных диалогов. Платоновский корпус (Corpus Platonicum), то есть исторически сложившаяся совокупность сочинений, которые со времён античности связываются с именем Платона, формировался на протяжении долгого времени. Вероятно, на протяжении долгого процесса формирования классического «собрания сочинений» философа случались как потери, так и приобретения, определявшиеся в известные моменты не только состоянием рукописной традиции, но и уровнем и направлением современной ему филологической критики.

Первой важной вехой на пути формирования корпуса можно считать собрание платоновских сочинений, составленное в III веке до нашей эры выдающимся филологом античности Аристофаном Византийским. Уже к этому времени под именем Платона ходили сочинения разного объёма и качества, часть которых была отклонена Аристофаном, тогда как ещё некоторая часть была помещена в собрании, правда, в качестве сомнительных или, при всех достоинствах, недостоверно платоновских произведений. Основу издания составили те сочинения, которые и сегодня определяют лицо Платоновского корпуса.

Тот же Аристофан Византийский положил, вероятно, начало систематизации сочинений Платоновского корпуса, поскольку в его издании они располагались трилогиями. Так, в одной трилогии объединялись «Государство», «Тимей» и «Критий», в другой - «Законы», «Минос» и «Послезаконие», в третьей - «Критон», «Федон» и «Письма», что свидетельствует о тематическом принципе классификации сочинений, весьма далёких друг от друга по объёму, структуре и по художественному уровню. Сочинения, которым не находилось тематических аналогов, в трилогии не включались и располагались беспорядочно.

Следующий важный этап истории Платоновского корпуса связан с деятельностью Трасилла (I в. н. э.), чьим собранием, по существу, пользуется и современная наука. У Трасилла платоновские сочинения были объединены в тетралогии.

Современное состояние Платоновского корпуса определяется изданием англ. Стефана , выдающегося французского филолога-эллиниста XVI века. В научной литературе цитирование платоновских текстов производится с указанием пагинации этого стефановского издания, которая сохраняется на полях любого новейшего издания сочинений Платона, как по-гречески, так и в переводах, независимо от принятого в том, или ином издании порядка их расположения.

Ряд идей Платона общеизвестен, хотя мало кто помнит их автора:

1. Академия - Платон приобрел сады Академа в Афинах и устроил там философскую школу, названную по месту расположения Академией.

2. Атлантида - Платон рассказал о существовании погибшей высокоразвитой цивилизации, развивавшейся на исчезнувшей земле под названием Атлантида. Поиски Атлантиды идут до сих пор.

3. "Две половинки" андрогина - Платону принадлежит гипотеза о том, что каждый ищет свою "половинку".

4. "Платоническая любовь" - впервые описана в диалогах Платона

5. Будильник - учеников Академии созывал на занятия сигнал, подаваемый часами: когда из ёмкости истекала вся вода, через клапан проходил поток воздуха, заставлявший звучать флейту.

6. Идеальное государство всеобщего равенства. Пытаясь реализовать эту идею, Платон стал советником тирана Сиракуз. История закончилась продажей философа в рабство, из которого Платона выкупил его оппонент философ Архит Тарентский за талант серебра.

Литература:

http://www.vokrugsveta.ru

Г. иконоборчество было провозглашено в качестве офиц. церковной доктрины Византийской империи на соборе в Иерии (т.н. 7-м вселенском, именуемом также «безглавым», так как ни один патриарх не присутствовал на его открытии), утвержденной подписями более 330 епископов.

После тяжелейших военных неудач при императорах-иконопочитателях, в Византии состоялся «рецидив» иконоборчества (815–843). Эта ересь была окончательно устранена при имп. св. Феодоре и имп. Михаиле III ; на церемонии, получившей название Торжество Православия (), были торжественно подтверждены решения VII Вселенского Собора .

Иконоборческое богословие

Споры о священных изображениях возникали и в древности. Противниками их были Евсевий , еп. Кесарийский (Послание к Констанции ), и свт. Епифаний Саламинский (Против устрояющих образы; Послание имп. Феодосию I; Завещание ). Пример свт. Епифания убедительно свидетельствует, что в конце в. иконопочитание имело весьма широкое распространение, даже такой авторитетный епископ ничего не мог против него сделать, не только во вселенском масштабе, но и на о-ве Кипр , где он был первоиерархом. В последующие века иконописание и иконопочитание осуждались извне - со стороны иудеев. От них в –VII вв. защищали иконы Стефан Бострийский и Леонтий , еп. Неаполя на Кипре . Происхождение визант. иконоборчества VIII в. приписывалось иудейским и мусульм. влияниям (соч. «Против Константина Копронима», написанное незадолго до VII Вселенского Собора ), но на самом деле корни его уходят в восточнохрист. ереси и секты. Первые иконоборческие императоры Лев III Исавр и Константин V Копроним с большими успехами воевали с арабами и насильственно христианизировали евреев. Из переписки свт. Германа Константинопольского известно, что в середине 20-х гг. VIII в. Константин , еп. Наколийский, выступал против икон, ссылаясь на Исх 20. 4, Лев 26. 1 и Втор 6. 13; он видел влияние многобожия не только в почитании икон, но и в почитании святых . VII Вселенский Собор назвал этого епископа ересиархом. Др. малоазийский епископ, Фома Клавдиопольский , начал бороться с иконопочитанием в своей области . В М. Азии и в самом Константинополе сложилось движение против икон, в которое все более активно включался имп. Лев III Исавр . 7 янв. г. состоялся «силентион» (высшее собрание светских и церковных сановников), на котором Лев III предложил свт. Герману , патриарху Константинопольскому, согласиться на иконоборческую реформу. Патриарх заявил, что решение вероучительного вопроса требует Вселенского Собора, и удалился на покой в имение неподалеку от Константинополя. Если у мусульман действовал запрет изображения живых существ вообще, визант. гонение на священные изображения вовсе не было запретом искусства как такового, его весьма ценили и иконоборцы, при которых светское искусство процветало. Его произведениями украшались церкви, превращавшиеся в «огороды и птичники» , то есть расписывались изображениями растений и животных. Но в первую очередь светское искусство служило почитанию императора. Иконоборчество коснулось даже монет. Образ Христов, со времени имп. Юстиниана II чеканившийся на золотой монете, был заменен крестом, изображения которого иконоборцы не отвергали. Первоначальная идеология иконоборчества сводилась к примитивному утверждению, что иконопочитание есть новое идолопоклонство. Только 2-й император-иконоборец Константин V Копроним предложил иконоборческую теологию. Он мог отталкиваться от уже имевшейся правосл. полемики прежде всего у прп. Иоанна Дамаскина , разработавшего основы правосл. учения об иконе. Главный довод прп. Иоанна - христологический: икона возможна, потому что Бог воплотился. Прп. Иоанн устанавливает принципиальное различие между поклонением - чрезвычайно широким понятием, охватывающим все степени почитания, от почитания Бога до уважительного отношения к себе равным, и служением (традиц. слав. передача греч. latre…a), подобающим одному Богу . Изображение принципиально отличается от изображенного . Образ имеет «анагогический» характер, возводя человеческий ум к горнему посредством земного, сродного человеку . Прп. Иоанн применяет к обоснованию иконопочитания то, что свт. Василий Великий сказал в контексте тринитарных споров: «Почитание образа восходит к первообразу». В образе Иисуса Христа воздается поклонение самой Ипостаси Богочеловека: «Как боюсь коснуться раскаленного железа не из-за природы железа, но из-за соединенного с ним огня, так Плоти Твоей поклоняюсь не ради природы плоти, но ради по Ипостаси соединенного с нею Божества... Поклоняемся Твоей иконе. Поклоняемся всему Твоему: Твоим слугам, Твоим друзьям и прежде их - Матери Богородице» . Оспаривая иконопочитание, имп. Константин V утверждает, что истинный образ должен быть единосущен своему первообразу, из чего следует, что единственный истинный образ Христов - Св. Евхаристия , «ибо Хлеб, Который мы приемлем, есть образ Тела Его... не так, что всякий хлеб - Тело Его, но только тот, который священническим служением вознесен превыше рукотворенного, на высоту нерукотворенного» . Вещественный образ, которым желали бы «описать» Первообраз, мог бы представить лишь человеческую природу Христа, а не Божественную Его природу. «Богомужное», объединяющее божество и человечество, изображение Христа и невозможно, и еретично: если изображать одну человеческую Его природу, раздвояется Его Личность и в Св. Троицу вводится четвертое лицо, если же пытаться изобразить единую Личность, получится слияние природ и притязание на описание неописуемого Божества. И в том и в др. случае иконопочитатели еретичествуют, впадая или в несторианство , или в монофизитство . К своему сочинению имп. Константин приложил патристический флорилегий.

Имп. богословие легло в основу вероопределения Иерийского Собора 754 г. , который иконоборцы объявили «вселенским». Собор анафематствовал защитников иконопочитания: свт. Германа , Георгия , еп. Кипрского, и прп. Иоанна Дамаскина . Вероопределение Иерийского Собора было впоследствии включено в Деяния VII Вселенского Собора вместе с опровержением, составленным, по-видимому, свт. Тарасием Константинопольским . В сознании обеих сторон спора о св. иконах речь шла прежде всего об иконе Иисуса Христа, и спор таким образом был прямым продолжением христологических споров предшествующих веков. Иерийский Собор, детально доказывая невозможность изображения Христа, не мог отрицать богословскую возможность изображения святых, однако почитание и этих икон признавал идолослужением . Иерийский Собор постановил, что «всякая икона, сделанная из какого угодно вещества, а равно и писанная красками при помощи нечестивого искусства живописцев, должна быть извергаема из христианских церквей. Если же кто-либо с этого времени дерзнет устроить икону или поклоняться ей, или поставить ее в церкви или в собственном доме, или же скрывать ее», то клирик лишается сана, а монах или мирянин анафематствуется

Развитие христианского искусства было прервано иконоборчеством, утвердившемся как официальная идеология империи с 730 года. Это вызвало уничтожение икон и росписей в храмах. Преследование иконопочитателей. Многие иконописцы эмигрировали в отдалённые концы Империи и соседние страны - в Каппадокию, в Крым, в Италию, отчасти на ближний восток, где продолжали создавать иконы. Хотя в 787 году на Седьмом Вселенском соборе иконоборчество было осуждено как ересь и сформулировано богословское обоснование иконопочитания, окончательное восстановление иконопочитания наступило только в 843 году. В период иконоборчества вместо икон в храмах использовались только изображения креста, вместо старых росписей делались декоративные изображения растений и животных, изображались светские сцены, в частности любимые императором Константином V конские бега.

Иконоборцы уничтожили значительный пласт изобразительного искусства Византии предыдущих веков. Образы заменялись неизобразительным искусством на растительно-зооморфную тематику, особое распространение получила аниконическая декорация. Так, евангельский цикл во Влахернской церкви был уничтожен и заменён цветами, деревьями и птицами. В Святой Софии роскошные мозаики были заменены простыми крестами. Единственными мозаиками, пережившими период иконоборчества, являются мозаики базилики Святого Димитрия в Салониках.

Основной тематикой изображений стали пасторали. Император Феофил украшал здания подобными орнаментально-буколическими изображениями в большом количестве.Феофил строил павильоны-храмы, которые носили названия Жемчужный триклиний, Опочивальня гармонии, Храм любви, Храм дружбы и прочие.

Произошёл подъём и светской живописи, которая возвратила себе традиции прежней римской имперской тематики: портреты императоров, сцены охоты и цирковых представлений, спортивной борьбы, скачек - поскольку запрет на изображение человеческих образов касался только сакральной тематики. В декоративных приёмах заметно точное соблюдение иллюзорной перспективы, других достижений эллинистической языческой культуры.

Результатом иконоборчества стало исчезновение в восточной церкви скульптурных изображений святых или сцен Священной истории. После восстановления иконопочитания церковное искусство не вернулось к таким формам священных изображений. Главные памятники этого периода не сохранились, поскольку их планомерно уничтожили победившие иконопочитатели, покрывая мозаикой и фресками аскетические работы иконоборцев. Сохранились: мозаики в мечети Омара в Иерусалиме (692 год), выполнены приглашёнными из Константинополя мастерами, мозаики во внутреннем дворике мечети Омейядов в Дамаске (711 год).

Для религиозных целей ваяние с самого начала употреблялось умеренно, потому что восточная церковь всегда неблагосклонно смотрела на статуи, считая поклонение им в некотором роде идолопоклонством. До IX века круглые фигуры ещё были терпимы в византийских храмах, но постановлением Никейского собора 842 г. они были совсем устранены из них. Т.о. скульптура использовалась только саркофагах, орнаментальных рельефах, небольшие диптихи, даримые императорами сановникам и церковным иерархам, переплёты для книг, сосуды и пр. Материалом для мелких поделок такого рода служила в большинстве случаев слоновая кость, резьба которой достигла в Византии значительного совершенства.

Базилика Святого Димитрия - пятинефная христианская базилика, построенная в греческом городе Салоники на месте гибели великомученика Димитрия Солунского.

Первая церковь на месте темницы была построена между 313-323 годами. Спустя сто лет, иллирийский вельможа Леонтий построил первую большую церковь.

О богослужениях в храмах Салоник (в том числе и о проводившихся в базилике Святого Димитрия) пишет Иоанн Камениата в своём труде «Взятие Фессалоники », посвящённом захвату и ограблению города арабами в 904 году (базилика тогда не пострадала):

Базилика построена в раннехристианском эллинистическом стиле и имеет форму четырёхугольника, к которому добавлены более поздние пристройки (придел святого Евфимия - XIII век, сводчатый перистиль - XV век). Базилика является пятинефной, длина храма с алтарной частью составляет 43,58 метра, ширина - 33 метра. Храм имеет два входа, ведущих в притвор. По амвону центральный неф пересекает трансепт, обрамлённый колоннадой. Алтарная часть увенчана конхой и имеется только в центральном нефе, заканчивающимся апсидой, не выступающей за периметр храма. Кровля состоит из пяти скатов, храм не имеет купола. В каждом из боковых скатов и в нефе имеются балконы. Фасад базилики несимметричен, к левой части пристроена колокольня, увенчанная крестом.

Нефы базилики разделяет колоннада из белых, зелёных и тёмно-красных мраморных колонн. Капители весьма разнообразны; особенно изящно выглядят капители с листьями колючего кустарника, развивающегося на ветру. Этот тип был распространён в IV веке и встречается, например, в храме святого Аполлинария в Равенне. В другом типе капителей листья расположены вертикально и их кончики зубчатой формы смотрят вниз. В некоторых местах вместо завитков в углах расположены головы баранов с витыми рогами.

Фронтоны арок были украшены плитами из темно-голубого или зеленоватого мрамора, а в их внутренней части имелся геометрический орнамент со вставками из белого, чёрного и красного мрамора.

Некоторые мозаичные полотна VII-VIII веков (остальные погибли во время) - едва ли не единственные, пережившие в Византии эпоху иконоборчества. В мозаиках заметна античная традиция, но лики уже аскетически строги, напоминая поздневизантийские иконы. Однако, при сравнении мозаик из базилики Святого Димитрия с константинопольскими памятниками того же периода, заметно обилие восточных типов, склонность к фронтальным построениям и более подчеркнутая линейность композиций. На всех мозаиках великомученик Димитрий имеет индивидуальные черты лица, что свидетельствует о различном времени их исполнения. К наиболее хорошо сохранившимся мозаичным полотнам относятся: Мозаика «Святой Димитрий и дети », Мозаика «Святой Димитрий с ктиторами ».

Димитрий со священнослужителями . Святой изображен держащим руку на плече священника, выражая свою благожелательность.

Димитрий и дети . Лица детей имеют индивидуальные черты. Святой держит руку на плече одного из них, а другая поднята с раскрытой ладонью. Этот жест, вероятно, условно изображает, что святой молится. Это одна из самых древних мозаик базилики (вероятно выполнена сразу после её ремонта в середине VII века). На ней Димитрий представлен молодым человеком с идеализированными чертами лица и короткими прямыми русыми волосами, одетым в хитон и роскошную мантию, которая, как и на всех других изображениях, застёгивается на правом плече. Мантия украшена таблионом - четырёхугольной нашивкой другого цвета на уровне груди, что отражает знатное происхождение Димитрия.

Димитрий с ктиторами. Также одно из старейших мозаичных полотен. Димитрий изображён в окружении церковного (справа) и светского (слева) правителей города.

Богородица и святой Феодор Стратилат . Мозаика относится к рубежу IX и X веков. Богоматерь и святой Феодор изображены молящимися, а в вышине над ними видна фигура Христа, благословляющего их правой рукой.

Фрески, украшавшие ранее стены базилики, сохранились только в её правом нефе. Фресковый цикл был выполнен в несколько этапов в VIII-XIV веках. Среди них в наиболее хорошем состоянии находятся:

Нашествие варваров на Салоники . Изображена осада города славянскими племенами в 616 году, победа греков при которой приписывается заступничеству святого Димитрия. На фреске видно изображение церкви, которую принято считать базиликой Святого Димитрия, и надпись «святая церковь у стадиона »;

Димитрий укрывает плащом архиерея с нимбом, в саккосе и омофоре, который кадит святому, выше Богородица с младенцем Христом. Фреска выполнена в последней третьи XIV века. Существует мнение, что архиерей - это Григорий Палама, архиепископ Салоник, а Богородица изображена не с Христом, а с Иоасафом Индийским (патрон по монашескому имени императора Иоанна VI Кантакузина). Данной интерпретации противоречат иконографические признаки изображённых;

Аллегорическая фреска с изображением человека, которого преследует дикое животное;

Император, подъезжающий к городу - наиболее хорошо сохранившаяся, выполненная на высоком художественном уровне, сцена подъезда византийского императора (возможно Юстиниана II) к Салоникам.

Архитектура
Творческое переосмысление наследия античности проявилось в ранневизантийский период как в изобразительном искусстве, так и в архитектуре. Базилики и мавзолеи стали прообразами двух главных типов христианских храмов – базиликального и центрического. Храмы мыслились теперь не как место пребывания статуи божества, а как огромные дома для совместной молитвы. Базилики представляли собой вытянутые прямоугольные здания с алтарём в восточной части; позднее распространились крестово-купольные храмы – квадратные в плане, с четырьмя столбами в центре, поддерживающими купол. Внешние стены храмов утратили украшения и колонное убранство: архитектурные формы воплощали идею защиты от внешнего мира. Суровые, гладкие, монолитные стены выполняли роль священной ограды, укрывающей верующих от греховного бытия. Скупость и простота наружного облика храмов контрастировала с великолепием интерьеров. Мозаические композиции создавали на стенах церквей образ райского сада и сияющего Царствия Небесного (мозаики в Равенне, Италия, 5–7 вв.). Даже образы земных правителей – императора Юстиниана, его супруги Феодоры и придворныхна стенах базилики Сан-Витале в Равенне (ок. 547) обрели неземное величие.
Центром культурной жизни этого и последующих периодов был Константинополь. В 4–5 вв. в столице шло грандиозное церковное и светское строительство, в котором соединились римский размах и конструктивный рационализм с восточной роскошью. Вокруг города поднялись тройные крепостные стены с башнями, был выделен центр города (форум с колонной Константина и ипподром), возводились пышные дворцы с мозаичными полами, термы, библиотеки. Главным храмом Византийской империи стала София Константинопольская (532-37; архитекторы Анфимий и Исидор).

Главную проблему ранневизантийской архитектуры обычно формулируют следующим образом: как поставить купол Пантеона на базилику Максенция? Чтобы перекрыть куполом обширное пространство, византийцы придумали т.н. паруса. Паруса представляют собой треугольные фрагменты сферической поверхности, нижний угол которых продолжается внизу опорным столбом, а верхняя дуга составляет часть окружности, лежавшей в основании купола. Это изобретение, известное еще со времен поздней античности, сделало возможным возведение базилики с одним или несколькими куполами. Храм св. Софии Константинопольской был сооружен в 532–537 по проекту архитекторов Анфимия из Тралл и Исидора из Милета. Неф храма перекрыт куполом на парусах, к которому с востока и запада примыкают полукупола; с южной и северной сторон купол опирается на широкие арки, часть нагрузки переносится на мощные контрфорсы, приставленные к стене снаружи. Боковые нефы с галереями окружают центральный зал. Как и в раннехристианских базиликах, пышность интерьера здесь резко контрастирует со скромностью наружных стен.

В равеннской церкви Сан Витале купол на парусах покоится на восьми столбах. Центральный объем храма, имеющего в плане восьмигранник, окружают сводчатые галереи.

Примерно через полтора века после расцвета при Юстиниане Восточная церковь оказалась ареной иконоборческих споров: запрет на создание священных образов нанес огромный урон византийскому изобразительному искусству: новые иконы не писались, а старые разрушались. В архитектуре положение было лучше (запреты ее не коснулись), но общая ситуация не способствовала размаху строительной деятельности.

Периодизация византийской архитектуры:

История византийской архитектуры распадается на семь периодов:

Созревание (395–527), ранневизантийское архитектурное экспериментирование в Италии, Египте, Сирии, Малой Азии и Македонии;

Первый расцвет (527–726), эпоха политического могущества и активного строительства;

Иконоборчество (726–867), время внутренних беспорядков, политической нестабильности и упадка строительства;

Второй расцвет (867–1204), новая фаза могущества власти и размаха строительства; - -- Латинская империя (1204–1261), период национальной катастрофы, утраты независимости, полной остановки строительства;

Палеологовское возрождение (1261–1453), время упадка внешнего могущества и величественного культурного расцвета, когда строительство велось главным образом на Балканах;

Эпоха производных стилей (с 1453 до настоящего времени), наступившая с падением Византийской империи, после которого, однако, влияние ее архитектурного стиля сохранялось в России, на Балканах и в регионах с сильным исламским влиянием.

Строительные материалы.

В Византийской империи излюбленным строительным материалом была плинфа, крупный и плоский обожженный кирпич размером ок. 35,535,55,1 см. При кладке использовался очень густой цементный (с добавлением измельченной обожженной глины и толченого кирпича) раствор, что давало возможность делать швы равными кирпичу по толщине и при этом не опасаться за прочность кладки. Чтобы подкрепить конструкцию или усилить декоративный эффект, три-четыре ряда кирпичной кладки нередко перемежали рядом из тесаного камня или мрамора.

Архитектурные детали – такие, как колонны, капители, вставные панели, решетки, облицовка стен, полы, – изготавливались из разных видов мрамора и из порфира. Все своды, а также верхнюю часть стен, как правило, покрывали роскошными цветными мозаиками из ценных стеклянных кубиков смальты, тщательно закрепленных в слое специально приготовленного раствора.

Своды и купола сооружали главным образом из кирпича. Использование раствора повышенной вязкости делало необязательным возведение деревянных кружал, применявшихся римлянами. В результате боковой распор значительно уменьшался и после завершения строительства купол приобретал характер монолита.

Строительные конструкции.

Конструктивная простота и эффективность византийского метода возведения сводов и куполов сами по себе еще не гарантировали доведения купольного архитектурного стиля до совершенства. Прежде большие купола сооружались только над круглыми в плане помещениями. В соборе св. Софии в Константинополе, построенном в 532–537 архитекторами Исидором из Милета и Анфимием из Тралл, система парусов была усовершенствована, и купол был возведен над квадратным в плане пространством. Создатели проекта полностью понимали важность своего достижения и использовали его при развитии чисто сводчатых принципов перекрытия в конструкции всех частей собора. Поддерживаемые столбами арки, своды, полукупола и купола сделаны ведущими конструктивными элементами. Колонны оттеснены на второй план и используются между колоссальными столбами в качестве перегородки, разделяющей внутреннее пространство, а также в качестве задающего масштаб элемента. Классические ордера упразднены, пластическая концепция в решении плана, фасада и интерьера обрела окончательную форму, выражающую во всех своих моментах главенство арочно-сводчатого принципа.

Внешний облик зданий.

Главную роль в византийских строениях играют купол или купола, возвышающиеся над массивным объемом самой церкви, который завершается с восточной стороны одной или бóльшим числом увенчанных полукуполами апсид и имеет по бокам перекрытые сводами нефы в один или два яруса. Оконные проемы чаще всего увенчаны аркой (или арками) и снабжены решетками или каменными плитами с крупными отверстиями. Двери часто делали из бронзы, украшая их накладными рельефами, орнаментальными розетками и бордюрами, которые придавали им массивность. На ранних этапах византийской архитектуры наружные украшения применялись мало, а купола обычно возводили низкими, сливающимися с объемом здания. Позже купол часто устанавливали на барабане с окнами по периметру, но окна могли прорезать также и основание самого купола. Позднее строились более высокие храмы, вертикаль в них усилилась, снаружи появилось больше украшений, узорная кирпичная кладка, мраморная облицовка, глухие и сквозные аркады, пилястры, группы сложных окон, ниши, профилированные пояса и карнизы. В более поздних зданиях, меньших по размеру, но превосходных в мастерстве пластической и ритмической разработки проекта, нередки выступающие портики и пристроенные приделы.

Оформление интерьера.

Византийские архитекторы отказались от классических ордеров, а взамен им выработали колонные опоры, капители, карнизы, фризы и архитектурные профили. В отличие от классических образцов, в византийских произведениях пяты приподнятых арок часто ставили прямо на капители. Как правило, капители выполняли сверлением из белого мрамора и покрывали позолотой; базы также изготавливали из профилированного белого мрамора, контрастировавшего с сочными цветами стволов колонн, на которые шел цветной мрамор или порфир (часто красного, синего или зеленого тонов). Колонны использовали в качестве вспомогательных элементов, например в аркадах, соединявших опорные столбы. Сочетание столба, арки, свода и купола – конструктивный признак «арочного» стиля. Этот пластический принцип неизменно присутствует во всех частях византийского храма, однако господствующим элементом остается купол.

Интерьер в целом отличает эстетическое совершенство. При всей важности конструктивных достижений византийской архитектуры главное ее достоинство состоит в величии продуманного до мелочей и функционально обусловленного убранства, высшей степени логичного и одновременно трепетно-эмоционального.

Полы покрывали мраморными плитами, образовывавшими геометрические узоры. Нижнюю часть внутренних стен часто облицовывали тонкими плитами разноцветного мрамора, распиленными таким образом, чтобы выявить богатую текстуру материала. Ряды этих плит чередовались с блоками мрамора иного цвета, плоскими или резными, так что все вместе образовывало единое целое. Иногда применялись вставные резные панели, на которых в технике барельефа изображались линейно стилизованные орнаменты, например виноградные лозы и павлины. Отделанные мрамором стены были отделены от криволинейных или сводчатых поверхностей, обычно по линии сопряжения сводов со стеной, мраморными профилированными поясами, карнизами или фризами – плоскими, лепными, резными или инкрустированными. Эти поверхности отводились для размещения мозаик, а в более поздний период на смену мозаике пришла темпера.

Мозаики набирались из маленьких кусочков смальты. Размеры кусочков смальты варьировали, а поверхность изображения специально делали чуть неровной, чтобы свет отражался от разных точек под разными углами. Фон мозаики обычно заполнялся кусочками искрящейся золотой смальты, между которыми тут и там делали серебряные вставки. В ранних мозаиках фон иногда бывал зеленым или синим. Изобразительные мотивы (библейские сюжеты, святые, фигуры императоров и их приближенных, символы, растительные орнаменты и бордюры) размещались посередине, на наиболее выгодных в зрелищном отношении местах.

В качестве наиболее ярких примеров этого искусства можно назвать мозаики мавзолея Галлы Плацидии в Равенне, монастырей св. Луки в Фокиде (1-я пол. 11 в.), Дафни близ Афин (11 в.), Хора в Константинополе (нач. 14 в.), собора Сан Марко в Венеции (11–15 вв.), а также многочисленные фрагменты в других местах.

ТИПЫ ЗДАНИЙ

Существует пять основных типов византийских церквей.

Базилика. Базиликальная разновидность церкви появилась в Константинополе довольно рано.

Простой центрический тип. Центрический план в его круговом или многоугольном вариантах широко использовался в византийской архитектуре. Более простая форма (баптистерий собора св. Софии в Константинополе) происходит от римских мавзолеев или круглых в плане помещений в римских термах. Церковь Сан Витале в Равенне (526–547), с ее расходящимися из центра по радиусам апсидой и семью экседрами, сыграла существенную роль в становлении преимущественно купольного характера византийской архитектуры.

Тип купольной базилики. Данный тип отличается менее вытянутым главным нефом, перекрытым куполом без трансепта. Боковые нефы той же длины, что и главный, и имеют второй ярус для женщин. Наиболее классическим примером здания данного типа является собор св. Софии в Константинополе. Храм, в котором размеры главного нефа существенно выросли, создавал идеальные условия для богослужения.

Крестокупольный тип. Будучи признанным византийским типом, крестокупольные церкви тем не менее не получили широкого распространения. Для них характерен четкий крестообразный план, образованный нефом и пересекающим его широким трансептом. Средокрестье и все четыре ветви креста увенчаны куполами, которые опираются на столбы, стоящие группами, между которыми проходят боковые нефы (собор Сан Марко в Венеции). Интерьер и внешний облик храмов этого типа отличает особая пластическая красота.

СВЯТАЯ СОФИЯ (532–537) – грандиозный патриарший храм в Константинополе, главный храм в Византийской империи. Уникальность этого огромного здания заключается в том, что оно представляет собой купольную базилику из трех нефов, построенную всего за шесть лет. Идея сооружения в Константинополе главного храма в честь Св. Софии принадлежала императору Константину Великому (ок. 285–337), при котором был построен небольшой храм, погибший при пожаре в 532. По приказу императора Юстиниана I (482/83–565) начали возводить новый храм в честь Св. Софии. Строителями храма были малоазийские зодчие Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, создавшие собор грандиозных размеров.

В композиционную основу храма положен план трехнефной базилики в сочетании с типом центрического здания. Центрическое начало собора доминирует, создавая впечатление, будто его купол парит в пространстве. В основе конструкции Св. Софии лежит точный расчет, зодчие храма изобрели систему полукуполов, связывающую главный купол с основой базилики. В эту систему входят два полукупола и пять малых куполов. Первоначально предполагалось шесть малых полукуполов, но один из них был заменен цилиндрическим сводом над главным входом в центральную часть интерьера из нартекса (притвора). Это выделило главный входной портал и два меньших портала по его сторонам.

Четыре мощных центральных столба, поддерживающих купол, разделяют внутреннее пространство на три нефа, среди которых доминирует центральный с преобладающей в нем средней подкупольной частью. Средняя часть центрального нефа перекрыта грандиозным куполом (диаметр 31,5 м, высота 65 м). В соборе была применена новая система связи купола с перекрываемым им квадратным в плане пространством. Конструктивная система передавала нагрузку распора купола на легкие паруса (вогнутые сферические треугольники), с помощью которых осуществлен переход от окружности купола к квадрату нефа, на широкие подпружные арки и четыре массивные столба, укрепленных снаружи контрфорсами. С запада и востока купол поддерживают два полукупола, которые, в свою очередь, опираются на своды меньших экседр, которые по три примыкают с обеих сторон и рождают иллюзию легкости. Центральное пространство с куполом окружено двухэтажной обходной галереей боковых нефов и нартекса. Боковые нефы представляют собой анфиладу арочных проемов, перекрытых крестовыми сводами.

Св. София построена из кирпича с прокладками из тесаного камня, массивные подкупольные столбы – из крупных блоков известняка. Подкупольные арки сложены из кирпича очень крупного размера квадратной формы со стороной в 70 см. Купол – из кирпичей на толстых слоях раствора. Но тяжесть стен и столбов в храме не ощущается, его формы выглядят невесомыми. Центральное пространство интерьера, нарастающее по направлению к куполу, легко и воздушно. В храме с его грандиозными размерами (площадь – 75,5 × 70 м) создается впечатление единого пространства, залитого со всех сторон светом, внутри которого словно исчезают массы стен, опорные столбы сливаются с ними. Два этажа колонн и верхние окна придают стенам легкий, ажурный вид. Подкупольные столбы замаскированы цветными мраморными плитами, светлыми, отполированными, способными отражать свет. Их зеркальные поверхности скрывают тяжесть опор, все стены храма воспринимаются как тонкие перегородки, а наружные выглядят ажурно из-за большого количества окон. Внутри собора нижние части стен были покрыты резным сине-зеленым и розовым мрамором. Купол храма, алтарная апсида, своды, стены были покрыты мозаичными священными изображениями, в верхних галереях храма имелись фресковые росписи. По сведениям современников, купол украшала мозаика с изображением лика Христа Вседержителя. Для мозаик характерна условность изображения, статичность поз, удлиненность пропорций фигур. Для украшения храма Св. Софии из Малой Азии, Греции, Египта были привезены огромные малахитовые и порфировые колонны (более 100). Античный ордер был преобразован: горизонтальный антаблемент сменили аркады, остатки антаблемента образовали импост над капителью.

Церковь Святых Апостолов в Константинополе - уничтоженный в 1461 г. Ряд святынь и сокровищ храма, похищенных в ходе Четвёртого крестового похода (1204), хранятся в базилике св. Маркав Венеции (Италия).

Первоначальное здание базилики было построено около 330 года Константином Великим как главный храм новой столицы Константинополя, закончена его сыном Констанцием II, который поставил в ней гроб с телом своего отца, тем самым положив начало традиции захоронения в храме императоров Восточной Римской империи.

С окончанием строительства собора св. Софии первая церковь Апостолов оказалась в тени этого грандиозного сооружения. Чтобы исправить положение, император Юстиниан поручил Исидору Милетскому возвести на месте Константиновой базилики новый храм, призванный стать усыпальницей всего императорского семейства. Освящен он был 28 июня 550 года и оставался вторым по значению храмом Византии на протяжении семисот лет.

С архитектурной точки зрения Юстинианова церковь Апостолов весьма необычна - это был пятиглавый храм и, по-видимому, прообраз всех многоглавых православных церквей, которые получили широкое распространение, в частности, в России.

Бази́лика Са́нт-Аполлина́ре-ин-Кла́ссе - памятник ранневизантийского искусства в Равенне. Базилика построена во второй четверти VI века. Украшена самыми поздними из равеннских мозаик юстиниановского периода, сохранившимися в конхе апсиды.

Построена из тонкого обожжённого кирпича (48 х 4 см.), скреплённого раствором, белые полосы которого достигают в толщину 4-х см. Фасад декорирован лангобардской аркатурой: между плоскими пилястрами расположены небольшие двойные арки. Свет в здание проникает через высокие полукруглые окна фасада и многочисленные окна центрального и боковых нефов. Центральный неф завершает пятигранная апсида с пятью окнами. Размеры базилики составляют 55,58 на 30,3 метра. Внутренне пространство разделено на три нефа. Центральный неф обрамляет колоннада из 12 колонн в каждом ряду. Они установлены на квадратные базы и увенчаны композитными капителями византийской работы с развевающимися ажурными листьями в форме бабочек. На полу базилики, в её северо-восточном и юго-западном углах, сохранились фрагменты оригинального наборного мозаичного пола. К базилике пристроена цилиндрическая колокольня высотой 37,5 метров и диаметром 6,17 метров.

В течение VI-IX веков было создано мозаичное убранство базилики. Базилика украшена самыми поздними из равеннских мозаик юстиниановского периода (середина VI века), сохранившимися в её апсиде. Прочие мозаики были созданы во второй половине VII и IX веках. В послеюстиниановскую эпоху появилась тенденция фронтального изображения фигур при которой происходит отказ от передачи каких-либо движений и поворотов. Мозаики Сант-Аполлинаре-ин-Классе, как и базилики Сан-Витале не представляют события священной истории в их исторической последовательности, они имеют своей целью иллюстрацию догматического учения церкви, раскрываемого через символизм Священного Писания. Несмотря на использование в мозаиках цветного стекла, смальты, золота и полудрагоценных камней, для лиц и светлых одежд использован мрамор, что привело к появлению более плоских форм. В центральном нефе базилики на возвышении расположен большой алтарь, посвященный Деве Марии, он был создан в XI веке с использованием материалов алтаря VI века.

Между окнами апсиды помещены мозаичные портреты епископов Равенны, они изображены в одинаковых одеждах, держащими в руках Евангелие. Каждая фигура помещена в небольшую арку с белоснежными занавесями. На боковых стенах помещены две крупные мозаики.

Базилика Сан-Витале - раннехристианская базилика в Равенне, важнейший памятник византийского искусства в Западной Европе. Базилика была заложена в 527 году равеннским епископом Экклесием после его возвращения из Византии. В XIII веке к южной стене церкви была пристроена колокольня и была проведена реконструкция деревянных перекрытий аркад. Масштабная реконструкция храма была проведена в XVI веке: в целях борьбы с поднятием грунтовых вод был поднят на 80 см уровень пола, обновлён пресбитерий, убраны.

Базилика построена в форме восьмиугольного мартирия византийского типа. Наружные стены не имеют каких либо декоративных элементов и расчленены вертикальными и горизонтальными контрфорсами. Здание увенчано гранёным барабаном купола. Архитектура Сан-Витале сочетает элементы классического римского зодчества (купол, порталы, ступенчатые башни) с византийскими веяниями (трёхлопастная апсида, узкая форма кирпичей, трапециевидные капители, пульван и т. д.). Низ внутренних стен базилики облицован мрамором, наборный пол храма украшен геометрическим орнаментом. Конструкцию здания поддерживают восемь центральных опор, на которых держится купол диаметром в 16 метров. Для уменьшения бокового давления куполу придана конусообразная форма. Купол воздвигнут из лёгкого материала. Опорные столбы образуют в центре храма ротонду, на втором ярусе которой расположены хоры. Внутренняя часть церкви кажется залитой светом, а окружающие её галереи искусственно погружены в мистическую полутемноту, что сразу же обращает внимание входящего на мозаики апсиды.

Основное пространство базилики украшено мраморной инкрустацией, а вогнутые поверхности апсиды (аркады, своды, конха) стены (вимы) пресбитерия покрыты византийской мозаикой. Мозаики Сан Витале были призваны продемонстрировать западному миру могущество и безупречный вкус византийского императора Юстинианаво время недолгого владычества византийцев в Италии. Мозаики Сан-Витале являются редким для Европы образцом раннехристианской монументальной живописи, созданной в технике византийской мозаики. Особую значимость представляют прижизненные портреты императора Юстиниана и его супруги Феодоры. Мастера с помощью мозаики смогли подчеркнуть архитектурные элементы базилики, сделав акценты на символическую связь элемента конструкции и нанесённого на неё изображения.

В боковых галереях находятся несколько раннехристианских саркофагов.

Конха украшена мозаикой изображающей Иисуса Христа в образе юноши с крестчатым нимбом, сидящего на лазоревой небесной сфере, в окружении двух ангелов. Христос в одной руке держит свиток, опечатанный семью печатями, а другой протягивает мученический венец славы святому Виталию, которого подводит к нему ангел. Второй ангел представляет Иисусу равеннского епископа Екклезия, подносящего в дар макет основанной им базилики Сан-Витале. Из под ног Иисуса по каменистой почве, поросшей лилиями, вытекают четыре реки Эдема. Мозаика конхи является одной из самых тонких по исполнению, отличается подчёркнуто симметричной композицией и торжественным характеромВместе с тем, мозаики апсиды обнаруживают и типично византийскую неподвижность фигур, все персонажи изображены анфас, стоя. Даже участники двух процессий будто остановились на мгновение, чтобы показать себя в стационарном положении, чтобы позволить зрителю полюбоваться их особами.

На боковых стенах апсиды по сторонам от окон расположены мозаичные портреты изображающие императора Юстиниана и его супругу Феодору в окружении вельмож, придворных дам и священнослужителей. Это исторические портреты, созданные лучшими равеннскими мастерами на основе столичных образцов.. Выполненные как фриз изображения отличаются фронтальной композицией и однообразием поз и жестов. При этом мастера смогли изобразить императорскую семью с индивидуальными чертами лиц в образе идеальных правителей, а сама композиция передаёт движение двух процессий по направлению к алтарю.

Юстиниан I

Император Юстиниан приносит в дар церкви патену и изображён, как и все другие фигуры, в фронтальной позе. Его голова, увенчанная диадемой, окружена нимбом, что отражает византийскую традицию отмечать таким способом царствующую особу.

По сторонам от Юстиниана стоят придворные и священнослужители. Среди них выделяются: пожилой человек в одежде сенатора (единственный стоит во втором ряду, по одной из версий, это ростовщик Юлиан Аргентарий, финансировавший строительство базилики, по другой, полководец Велисарий, по третьей, praefectus praetorio (префект претория) - должностное лицо, представлявшее особу императора в день освящения храма), епископ Максимиан с крестом в руке и два диакона (один держит Евангелие, а другой -кадило). На этой мозаике Юстиниан и Максимиан изображены как авторитарные представители светской и церковной власти, поэтому их фигуры занимают

Арка, обрамляющая конху апсиды, по причине богатого мозаичного украшения получили название триумфальной. Она украшена мозаикой с изображением семи пар рогов изобилия в окружении цветов и птиц. Около верхней пары рогов помещены изображения императорских орлов, а между ними - монограмма Иисуса Христа. Наружная сторона арки, обращённая в пресбитерий, украшена изображением двух ангелов, возносящих медальон с крестом. Они изображены между двумя центрами христианскогопаломничества - Иерусалимом и Вифлеемом.

Монастырь Святой Екатерины - один из древнейших непрерывно действующих христианских монастырей в мире. Основан в IV веке в центре Синайского полуострова у подножья горы Синай. Укреплённое здание монастыря построено по приказу императора Юстиниана в VI веке. Император приказал построить мощные крепостные стены, окружившие предшествующие постройки святой Елены, и церковь, сохранившуюся до настоящего времени, а также направил на Синай солдат для защиты монахов. С XI века, в связи с распространением почитания святой Екатерины, мощи которой были обретены синайскими монахами в середине VI века, монастырь получил новое название - монастырь Святой Екатерины .